Отношения становятся все более домашними, - Фредерик присутствует при бурной ссоре супругов, мадам Арну делится с ним своими семейными горестями и денежными затруднениями. В момент особенно тяжкий для разоряющихся Арну Фредерик приходит во время утреннего завтрака. "На ковре валялись ночные туфли, на креслах - всякая одежда. У Арну, сидевшего в кальсонах и в вязаной фуфайке, глаза были красные, волосы всклокоченные; маленький Эжен, болевший свинкой, плакал, жуя хлеб с маслом; сестра его ела спокойно, а г-жа Арну, несколько более бледная, чем обычно, прислуживала всем троим". На этот раз неприглядная обстановка попадает в другой контекст - уже углубившихся отношений. Она не гасит чувство, напротив того, усиливает; Фредерик гордится ролью защитника мадам Арну от жизненных невзгод. Следующая модификация вызвана впечатлением от мерзкого поведения Арну. Он не отдает Фредерику взятых на короткое время денег, он лжет. Но главное - его упоминание о жене: "Арну опять принялся ее хвалить. Ей не было равных по уму, сердцу, бережливости; он шепотом прибавил, вращая глазами: - А какое тело! Прощайте! - сказал Фредерик. Арну вздрогнул: - Позвольте! В чем дело? - И, нерешительно протянув ему руку, он взглянул на него; его смутило гневное выражение лица Фредерика". Ревность к Арну в сочетании с отвращением так сильна, что отвращение переносится и на любимую женщину. Фредерик прекращает посещения.
На всем протяжении романа продолжается смена импульсов, впечатлений, определяющих модификацию чувств, альтернирующий ритм переходов от озлобления к нежности, от чувственных порывов к добровольным запретам. Но к концу романа событийность явно возрастает. Болезнь ребенка, помешавшая свиданию, наконец назначенному в приготовленной Фредериком квартире; появление Розанетты в тот миг, когда Фредерик целует мадам Арну: намерение Фредерика жениться на мадам Дамбрез, вдове богатого финансиста; окончательное разорение семьи Арну вследствие происков Дамбрез; распродажа имущества Арну, на которой мадам Дамбрез, не скрывая ликования, покупает шкатулку уничтоженной ею соперницы, - все это сюжетные эффекты, те самые, которые Флобер теоретически осуждал. К концу нарастала потребность в развязке. Нужен был выход из череды падений и взлетов этой страсти. И, найдя уже развязку, Флобер в заключение дает кульминацию романа - знаменитое последнее свидание Фредерика Моро и мадам Арну. После многих лет разлуки она приезжает в Париж, приходит к Фредерику; они разговаривают, вместе выходят на улицу. "Когда они вернулись, г-жа Арну сняла шляпу. Лампа, поставленная на консоль, осветила ее волосы, теперь седые. Его словно ударило в грудь. Чтобы скрыть от нее свое разочарование, он опустился на пол у ее ног и, взяв ее за руки, стал говорить ей полные нежности слова". Говорит он о своей необычайной любви. "Фредерик, опьяненный своими словами, начинал уже верить в то, что говорил". Он сжимает мадам Арну в своих объятиях. Она оттолкнула его, но сказала: "Мне бы хотелось сделать вас счастливым. - Фредерик подумал - но пришла ли г-жа Арну с тем, чтобы отдаться ему, и в нем снова пробудилось вожделение, но более неистовое, более страстное, чем прежде. А между тем он чувствовал что-то невыразимое, какое-то отвращение, как бы боязнь стать кровосмесителем. Остановило его и другое - страх, что потом ему будет противно. К тому же это было бы так неловко. И вот, из осторожности и, вместе с тем, чтобы не осквернить свой идеал, он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу.
Она с восхищением смотрела на него.
- Какой вы чуткий! Вы один такой! Вы один!"
Флобер, как известно, предпочитал скрытый анализ открытому. Он был противником авторских объяснений, врезающихся в объективное изображение. Декларации писателей не следует, однако, понимать буквально. Флоберовская теория "безличности" отражала, конечно, определенные тенденции его творчества, но вовсе не препятствовала ему вмешиваться и объяснять, когда ему это было нужно. И объясняет он далеко не всегда непонятное читателю. Сцепа последней встречи Фредерика с мадам Арну замечательна тем, что авторские объяснения не упрощают ее, напротив, усложняют; они-то и превращают ее в психологическую задачу, требующую решения. Человек отказывается от физической близости с женщиной, когда-то страстно любимой, но уже постаревшей; вид ее седых волос приносит боль, разочарование. Само по себе это вполне понятно даже недогадливому читателю, и поступок, казалось бы, прямо вытекает из своих предпосылок. Но Флобер аналитически разносит ситуацию по разным причинно-следственным рядам. Ряд физиологический: вспышка неистового вожделения, всю жизнь подавляемого и вдруг оказавшегося на свободе, предчувствие отвращения. Ряд социальный: буржуазная осторожность кое-как нашедшего жизненное равновесие человека. И тут же сублимация, нужная бывшему романтику: боязнь "осквернить свой идеал". И все эти разнокачественные ряды устремлены к одному результату, к одному поступку, отраженному в одном жесте: "он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу". От этой многозначительной сцены, во время которой Фредерик Моро сам не знает, лжет он или говорит правду, страдает или предается нервным реакциям, падает жесткий свет на все предыдущее, на историю великой любви, предстающей теперь безмерно бессмысленным, духовно бесплодным томлением человека, наделенного "праздностью мысли" и "косностью сердца".
Многозначная - вместо бинарной - природа конфликта, обусловливающие факторы, дробные, множественные, расположенные на разных жизненных уровнях, притом действующие одновременно и потому противоречиво, - это и есть самая сердцевина психологического романа. Флобер сделал обусловленность, объясненную автором или предоставленную пониманию читателя, основным принципом связи своих художественных структур. Не научный силлогизм, существенный лишь своим результатом, но самую материю причинно-следственных отношений, их образ, воплощаемый в единичных явлениях и характерах. Флобер понимал обусловливающую силу истории. В "Воспитании чувств" герой окружен исторической атмосферой, которая не проникает, однако, внутрь его душевного опыта. История, управляющая этим опытом и строящая характер изнутри, определила новый тип психологического романа. В условиях русской общественной жизни его осуществил Тургенев.
Появление романа нового типа именно на русской почве было закономерным. Тургенев сам об этом сказал в своем "Предисловии к романам", написанном в 1879 году: "Автор "Рудина", написанного в 1855 году, и автор "Нови", написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "The body and pressure of time" 1, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений" 2.
Тургенев имел, конечно, в виду (сказать об этом прямо он не мог) ту атмосферу русского освободительного движения, в которой крайнего напряжения достигла умственная жизнь сменявших друг друга поколений. К задаче создания исторического романа о современности Тургенев был подготовлен общением с людьми, вышедшими из русских идеологических кружков 1830-1840-х годов. В 1848 году в "Гамлете Щигровского уезда" Тургенев отозвался о московских кружках с крайним неодобрением. На молодого Тургенева сильнейшее влияние имел Белинский, в эту пору боровшийся с собственным прошлым. Выпады против кружков в "Гамлете Щигровского уезда" очень похожи на то, что Белинский говорил по тому же поводу в статьях и в письмах 40-х годов. Все же для Тургенева существенное значение имело общение с Бакуниным, Станкевичем, Герценом, Грановским - с людьми, так или иначе осознавшими проблему исторического характера.
Всепроникающий историзм сближает Тургенева с Герценом; но различия тут не менее существенны, чем сходство. Герцен по своему складу мыслитель. Он не боялся смешения "образного" начала с теоретическим; напротив того, искал эти контакты. Тургенев же, подобно Флоберу, в принципе был противником развернутых авторских объяснений. Герцен притом вовсе не стремился к идеальной типизации - к тому именно, что нужно было Тургеневу. Об этом Тургенев сам заявил (если верить мемуаристу): "Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые беспримесные типы" 3·
1 Образ и давление времени (англ.).
2 Тургенев И. С. Указ. изд. Соч., т. 12. М.-Л., 1960, с. 303.
3 Батуринский В. П. К биографии И. С. Тургенева (воспоминания о Тургеневе американских писателей Г. Джемса и X. Бойезена). - "Минувшие годы", 1908, № 8, с. 69.
Л. В. Пумпянский в статье о романах Тургенева писал: "Это поистине наиболее социальный вид литературы, потому что через него совершается процесс самоотчета общества; через него общество начинает понимать, какие силы, какие породы людей, какие типы и категории деятелей оно имеет в своем распоряжении, иными словами - отдает себе отчет в человеческом материале своих двигателей, своих деятелей и вождей" 1.
