И, конечно, выяснить, сколько оно стоит. Цена до некоторой степени иммунизирует произведение искусства по отношению к общественному вкусу. Львиная доля хранящихся сегодня в музеях художественных объектов давно оказалась бы на помойке, если бы непосредственное воздействие общественного вкуса не было ограничено экономическими соображениями. Совместное участие в общей экономической практике сглаживает радикальную разъединенность художника и его аудитории, создавая между ними отношения некоего соучастия и заставляя публику относиться к произведению искусства с пиететом на основании его высокой стоимости, даже если оно этой публике не очень нравится. Есть, однако, существенная разница между религиозной и коммерческой ценностью художественного произведения. Цена его есть не что иное, как количественный эквивалент эстетической оценки, данной многими зрителями этому произведению. Но общепризнанный публичный вкус не является столь обязательным для отдельного человека, как общая религия. Восхищение произведением искусства на основании его цены отнюдь не автоматически переводится в эстетическое признание как таковое. Следовательно, гарантированная ценность искусства может достигаться только некоммерческими — если не прямо антикоммерческими — практиками.
По этой причине многие художники эпохи модернизма пытались вновь обрести общую почву со своей публикой, побуждая ее преодолеть комфортную эстетическую дистанцию, которая позволяет непредубежденному зрителю беспристрастно оценивать произведение искусства с надежной внешней позиции. Большая часть таких попыток была сопряжена с той или иной политической или идеологической вовлеченностью. Тем самым религиозное сообщество сменилось политическим движением, в котором участвуют и художники, и их аудитория. Если зритель изначально вовлечен в художественную практику, любая высказываемая им критика является самокритикой. Общие политические позиции и взгляды делают эстетическое суждение частично или полностью нерелевантным — точно так же, как это происходило раньше с сакральным искусством. Грубо говоря, лучше быть мертвым автором, чем плохим. Казалось бы, решение художника отказаться от эксклюзивности своего авторства должно в первую очередь давать больше власти зрителю. Однако эта жертва авторством оказывается в результате выгодной художнику, так как освобождает его от власти, которой обладает холодный взгляд невовлеченного зрителя над завершенным произведением искусства.
Поворот, который провозгласил в свое время Лоос, оказался необратимым: каждый гражданин современного мира должен по-прежнему брать на себя эстетическую ответственность за свой самодизайн — в качестве честного, плохого или мертвого субъекта.
В обществе, в котором дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую его среду, человек декларирует свою веру в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии. Согласно этому символу веры о нем судит общество, и это суждение может, конечно, оказаться негативным и даже угрожающим жизни и благополучию человека.
(Это напоминает мне обсуждение византийскими теологами вопроса о том, почему святые должны изображаться на иконах в одежде, а не обнаженными, как они предстают взору Бога. Ответ был таким: мы, смертные, можем узнать душу человека, только глядя на его одежду, ибо все обнаженные тела одинаковы. Различия на уровне внутреннего «я» — души — могут стать зримыми только через различия в одежде, моде, дизайне. Следовательно, тело в действительности не содержит в себе душу. Оно покрыто душой, принимающей форму одежды. Душа есть дизайн.)
Поэтому самодизайн принадлежит не столько экономическому, сколько политическому контексту. Современный дизайн преобразил все социальное пространство в выставочное пространство для отсутствующего посетителя — пространство, в котором люди оказываются одновременно художниками и произведенными ими самими художественными объектами. Например спор о хиджабах во Франции подтверждает политическую силу дизайна. Чтобы понять, что дело здесь прежде всего в дизайне, достаточно представить, что хиджабы начали производить Прада или Гуччи. В такой ситуации выбор между хиджабом как символом принадлежности к исламу и хиджабом как коммерческим брендом стал бы невероятно сложной эстетической и политической задачей. Следовательно, дизайн нельзя анализировать исключительно в контексте товарной экономики. То же самое можно сказать о дизайне самоубийств — например, в случае террористов-смертников, акции которых, как известно, осуществляются по строгим эстетическим правилам. Можно говорить о дизайне власти, но также и о дизайне сопротивления или о дизайне альтернативных политических движений. В них дизайн используется как производство различий — различий, которые касаются в первую очередь политической семантики.
Так, дизайн эпохи модернизма и современный дизайн избегают знаменитого кантовского различения между незаинтересованным эстетическим созерцанием и использованием вещей в практических интересах. Долгое время до и после Канта незаинтересованное созерцание считалось привилегированным по отношению к практической позиции — высшим, если не высочайшим проявлением человеческого духа. Но уже к концу XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была совершенно дискредитирована, а vita activa — провозглашена истинной целью человечества. С тех пор дизайн часто обвиняют в том, что он стал соблазном для людей, подавляя их активность, витальность и энергию, превращая в пассивных, безвольных потребителей, в жертв вездесущей рекламы, а следовательно, и капитала. Исцелением от этого погружения в сон обществом спектакля должен стать шок от встречи с реальным, призванным спасти людей от пассивной созерцательности и побудить их к действию — ибо только оно обещает переживание истины как интенсивной жизни. Спорным представляется исключительно вопрос о том, возможна ли еще такая встреча с реальным или же оно окончательно исчезло под сформированной дизайном поверхностью мира.
В любом случае мы не можем говорить больше о незаинтересованном созерцании, когда речь идет о самопрезентации, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку субъект такого самосозерцания очевидным образом кровно заинтересован в образе, который он предлагает внешнему миру. Когда-то людей интересовало, какими их души предстают перед Богом, — сегодня их интересует, какими их тела появляются в политическом пространстве. Этот интерес, несомненно, ориентирован на реальное. Реальное, однако, оказывается здесь не вызывающим шок разрывом сформированной дизайном поверхности, а техникой и практикой самодизайна — практикой, обязательной для всех. Йозеф Бойс в свое время сказал, что каждый человек имеет право считать себя художником.
То, что тогда понималось как право, сегодня стало обязанностью.
Мы все теперь обречены быть дизайнерами самих себя.
Тело героя: теория искусства Адольфа Гитлера
Говоря о героях и героическом, сегодня едва ли возможно не упомянуть о фашизме, национал-социализме и Гитлере. Фашизм возвел культивирование героического до статуса политической программы. Но кто такой герой и чем он отличается от обыкновенного человека? Героический поступок преображает тело героя из медиума в сообщение. В отличие от тела политика, ученого, бизнесмена или философа, тело героя не скрыто за выполняемой им социальной функцией. Обычно тело предстает перед нами именно тогда, когда оно непосредственно являет себя, когда оно прорывает личину привычно выполняемых им социальных функций. Такие «подрывные» тела превозносились, например, итальянскими футуристами. Отбросив традиционную роль художника как поставщика товара на рынок искусства, они превратили свои тела в произведения искусства. A именно, их тела находились не в состоянии покоя, но борьбы, энтузиазма, эмоционального и физического напряжения — иными словами, героизма. Так выглядели античные герои, когда они были охвачены неуемной страстью и готовностью либо разрушить все вокруг, либо погибнуть самим. Художественной программой итальянского фашизма и немецкого национал-социализма стало превращение тела из носителя информации в саму информацию, информацию политического характера. Они приняли не сторону убеждений, теорий и программ, но тел — тел атлетов, борцов и солдат.
Для того чтобы превратить тело в пропаганду, необходима в первую очередь арена, сцена или за неимением этого — виртуальный подиум современных средств массовой информации со встроенной в них аудиторией. Именно потому, что мы живем в мировом театре, в котором все в конечном итоге связано с телом, мы наблюдаем сегодня широкомасштабное возвращение героического (даже если мы не всегда охотно себе в этом признаемся). На этой глобальной сцене все дискурсы сводятся к отрывочным выкрикам, лозунгам и восклицаниям. Сегодняшние медиазвезды достигают известности не из-за того, что они говорят или делают, а целиком благодаря своим телам. Это напряженные тела атлетов, тела, вовлеченные в борьбу, тела, подвергающиеся постоянной опасности — тела рок-звезд, вибрирующих охватившей их страстью, тела моделей, актеров, политиков, тела террористов-смертников, подрывающих себя самих вместе с их жертвами. Документированные, прокомментированные, подчинившие себе массмедиа — все эти тела правят нашим коллективным воображением.
