Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

IV. Искусство Германии и соседних стран

Немецкое искусство зрелого средневековья рисуется на богатом красками фоне сильной политической и религиозной борьбы. Эпоха 1050–1250 гг. началась при Генрихе III, по своему усмотрению назначавшем и сменявшем пап, наивысшим подъемом могущества Германской империи, которая, однако, вскоре за тем должна была идти в Каноссу: на эту эпоху приходится все славное, обильное крупными историческими фигурами, окутанное легендой царствование дома Гогенштауфенов — дома, который медленно, но неудержимо истекал кровью в беспрерывных походах принадлежавших к нему императоров на далекий Восток, на прекрасный Юг и внутри империи. Эта эпоха, все еще окруженная блестящим ореолом, окончилась со смертью великого, страстно любившего искусство императора Фридриха II, чтобы вскоре смениться «временами безначалия, временами ужаса» (Шиллер).

На этом фоне, окрашенном в цвета крови и железа, но оживленном серебряными цветами и золотыми нитями, в спокойном величии выступает немецкое искусство зрелого средневековья. На выработку этого искусства влияли многие условия; тем не менее интернациональный отпечаток, лежащий на этом искусстве, не оставляет никакого сомнения относительно вложенной в него национальной творческой силы.

В оттоновское время немецкая образованность, хотя и в латинском одеянии, еще твердо стояла на собственных ногах; но со второй половины XI столетия она во многих своих областях подпала под влияние соседей, французской культуры. Брак Генриха III с Агнесой Пуату много способствовал проникновению в Германию французской цивилизации. Затем клюнийцы и позже цистерцианцы подчинили себе религиозную жизнь Германии; даже роскошная немецкая поэзия развивалась под влиянием современной ей французской поэзии. «В долинах Прованса родились песни миннезингеров», — говорил Уланд. Однако в немецкой поэзии того времени при ближайшем ее изучении видна самобытная германская художественная мощь. Такие немецкие создания, как «Песнь о Нибелунгах» и «Гудрун», или такие чисто немецкие песни, как песни Вальтера фон дер Фогельвейде, не говорим уже о других, свидетельствуют о том, что немецкое средневековое искусство, как ни охотно шло оно в выучку к романцам, было очень далеко от того, чтобы скрывать черты своего национального облика. Романское искусство Германии всеми фибрами своего сердца искусство немецкое.

С достаточной ясностью это выказывается не только в поэзии, но и в германской архитектуре. Великие традиции оттоновского времени, в котором, как мы видели, складывалось романское искусство Германии, продолжали действовать еще на протяжении почти целого столетия. Сохранившиеся в этой стране романские церкви, возникшие в своем нынешнем виде в рассматриваемую эпоху, обладают всеми теми признаками в их наивысшем и наиболее последовательном развитии, которые мы привыкли называть романскими. Несмотря на то, что некоторые главные их черты были выработаны много раньше, на отдаленнейшем христианском Востоке, а некоторые архитектурные детали заимствованы с соплеменного ломбардского юга, эти постройки по своему совершенно особенному характеру немецкие от фундамента до шпиля башни. Только в течение XII столетия, когда во Франции (см. рис. 167) готический стиль постепенно развивался органически, романское зодчество Германии стало воспринимать в отдельности те новые формы, которые — каковы крестовый свод с нервюрами, стрельчатая арка и система контрфорсов — во Франции быстро срослись в одно новое целое. Готика вошла в употребление в Германии лишь в начале последующего периода, то есть около середины XIII столетия. Таким образом, между романским и готическим стилями в Германии существовал действительно переходный стиль. То обстоятельство, что этот стиль, как справедливо заметил Дегио, во Франции был более оригинален и активен, а в Германии подражателен и пассивен, объясняется самой сущностью его эволюции в этих двух странах. Но немецкий переходный стиль применял чужие архитектурные формы так умело и с таким вкусом, что создал произведения, полные чарующей художественной прелести.

Циркульно-арочный романский стиль Германии — самый последовательный из всех местных романских стилей; он всего полнее преодолел античные обычаи и с наибольшей ясностью спаял древнехристианскую традицию с северносредневековым чувством стиля в одно новое, органическое целое. Прежде всего этот стиль уверенно овладел связной, составленной из квадратов системой плана, которую применял к делу особенно часто. В немецких церквах связной системы основной частью плана служит квадрат средокрестия; ему соответствует квадрат хора, к которому примыкает полукруглая абсида; затем, с обеих его сторон лежат два квадрата трансепта, и, наконец, к нему прилегают квадраты, образующие средний неф продольного корпуса (рис. 183). Так как боковые нефы имеют вдвое меньшую ширину, чем средний неф, то стороны их квадратов вдвое короче сторон квадратов среднего нефа. Эта связная система, при которой на углах больших средних квадратов часто помещались толстые четырехугольные столбы, а на углах меньших квадратов боковых нефов более легкие колонны, поддерживавшие поперечные подпружные арки (чередование подпор), в Германии довольно часто находила себе применение уже в плоскокрытых базиликах; но связной, в полном смысле этого термина, она является только при покрытии отдельных квадратов крестовыми сводами, поднимающимися над чисто полуциркульными арками и поэтому предполагающими одинаковую высоту устоев свода, одинаковую высоту шалыг[5] и одинаковое арочное отверстие (см. рис. 150). Двойные хоры и двойные трансепты и в эту эпоху продолжают в Германии встречаться нередко. Кроме куполообразной, но снабженной деревянными стропилами башни над средокрестием, часто воздвигаются восточные и западные башни, заключающие в себе лестницы, то имеющие самый скромный размер, то вырастающие в красивые, высокие колокольни, покрытые пирамидальными или двускатными крышами.

Большинство орнаментальных форм немецко-романского стиля мы уже встречали в ломбардском искусстве, многие из этих форм — в равеннском, а некоторые — даже в древнесирийском искусстве. Расчленение наружных стен в вертикальном направлении производилось посредством выступающих из стенной поверхности лопаток, изредка превращавшихся в контрфорсы, и фальшивых арок, охватывающих группы окон и продолжающихся затем на простенках, в горизонтальном же направлении — посредством аркатурных фризов (рис. 184) и тянущихся под карнизами маленьких циркульно-арочных галерей, покоящихся на колонках. Обрамления и выступы входных дверей еще в продолжение всего XI столетия отличаются простотой. Только в XII столетии постепенно распространяются в Германии, проникая из Бургундии, более роскошные формы порталов, с идущими наискось и образующими прямоугольные уступы боковыми стенками, украшенными колоннами, полукруглыми валиками и, наконец, фигурами, и с отделкой внутренних поверхностей арок архивольтами.

В интерьере достойны внимания преимущественно формы колонн и сильно вытянутых, приставленных к столбам и стенам полуколонн, служащих опорами для подпружных арок. Стержни немецко-романских колонн, в большинстве случаев вырубленных из одного камня, обычно суживаются кверху, подобно античным колоннам, но только в переходную эпоху украшаются в середине кольцами. Их подножием служит древняя аттическая база, состоящая из двух валов и выкружки между ними (рис. 185). Эта база, вначале чересчур высокая и крутая, в период расцвета романского стиля получает вновь почти классические пропорции и затем, сделавшись упругой и гибкой, варьируется очень прихотливым образом. Пространство между четырехугольным илинтом и нижним валом базы заполняется скульптурным украшением, принимающим иногда форму животного или головы животного, а позже преимущественно форму красиво изогнутого листа — так называемого грифа или углового листка (рис. 186). Что касается капителей, то подражающая коринфской капитель с мотивом аканфа, свойственная каролингскому времени, становится все более и более редкой.

Около 1050 г., то есть именно в то время, с которого мы начинаем наш обзор немецко-романского искусства, «в Германии, — как выражался Дегио, — повсеместно угасают античные воспоминания». Отдельные исключения только подтверждают эту истину. Средневековая лиственная чашевидная капитель, из разновидностей которой особенной любовью пользовалась орнаментированная мотивами лиственных почек, принадлежит в Германии к числу заимствованных форм, взятых переходным стилем из Франции. В разгар романской эпохи в немецкой архитектуре господствует кубовидная капитель. Хотя возможно, что эта капитель появилась в Ломбардии раньше, чем в Германии, где тем не менее мы встретили ее уже в построенной Бернвардом церкви св. Михаила в Хильдесхейме (см. рис. 94), однако ни в какой другой стране она не получила столь широкого распространения, как в Германии. Кубообразная в верхней и полусферическая в нижней своей половине, она отлично приспособлена к тому, чтобы служить посредствующим звеном между четырехугольной абакой и круглым стержнем колонны (рис. 187). Будучи доступна для различных изменений в деталях, кубовидная капитель представляет поверхности, пригодные для пластической и живописной орнаментации; эти поверхности украшаются то элементами древней геометрической орнаментики, то человеческими и животными фигурами, то стилизованными растительными мотивами, почерпнутыми все еще из сокровищницы античных форм.