- Неужели жизнь вас не научила этому? - удивился Аркадий Николаевич.Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцев вашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое внутреннее состояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?
- Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,старался я почувствовать его состояние.
- А теперь? - спросил Аркадий Николаевич.
Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом, пухлыми руками и. мягкими старческими жестами избалованного человека.
- С кем вы общаетесь? - спросил меня Торцов фа-мусовским голосом, презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.
- Конечно, с Фамусовым,- ответил я.
- А при чем же остался Торцов? - вновь спросил меня Аркадий Николаевич, мгновенно превратившись в самого себя.- Если вы общаетесь не с фамусовским носом и не с его руками, которые у меня изменились от выработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу и взять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? Так с чем же?
В самом деле, с чем же я общался?
Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу 22.
- Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов-Торцов, или Торцов
Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене.
Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение.
Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такое общение.
Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаете усилия, чтоб воспринять от меня мои знания и опыт.
- Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, - вмешался Говорков, потому что процесс отдачи чувствования совершается только вами субъектом,-' то есть говорящим, а процесс восприятия чувства, видите ли, совершается нами - объектами, слушающими. Извините же, пожалуйста, где же тут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи чувства?
- А что вы делаете сейчас? - спросил его Торцов.- Вы мне возражаете, вы меня убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю. Это и есть тот встречный ток, о котором вы говорите.
- Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? - придирался Говорков.
- Я не вижу разницы,- возразил Аркадий Николаевич.- Тогда мы общались и теперь мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачи и восприятия чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а вы меня слушали, я уже чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу. Мне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение.
Почему же я их воспринял тогда - эти ваши нетерпение и волнение? Потому что вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметно чередовались процессы восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вы молчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Но он наконец вырвался наружу - сейчас, при вашем последнем возражении. Это ли не пример непрерывного взаимного общения?!
На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей - действующих лиц пьесы.
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не вос^ принимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по
сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины.
Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо было кончать урок.
.....................19......г.
Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристику разных видов общения. Он говорил:
- Я перехожу к рассмотрению нового вида общения - с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель.
Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене.
Но опытные артисты понимают, что дело не в самом "привидении", а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта ("привидения") свое магическое "если бы" и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось "привидение".
В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.
Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению.
- Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? - спросил я.
- Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется,- ответил Торцов.- У вас есть класс "тренинга и муштры". Он для того и создан, чтоб упражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза.
Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии "публикой".
- С ней общаться нельзя! Нипочем! - поспешил предостеречь Вьюнцов.
- Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым - косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.
Но Шустов протестовал:
- Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а в антрактах.
