Есть маски, в той или иной степени копирующие древние образцы, а есть такие, которые уж никак к древности не относятся и являются плодом воображения и творчества художника. Чем же они так привлекали архитекторов? Каждая маска — гротеск! То есть преувеличенное, утрированное изображение персонажа, что как нельзя лучше подходит к архитектурному образу здания или целого ансамбля.
Появились первые маскароны — театральные маски в архитектуре в эпоху барокко и классицизма как атрибут изваяний покровительниц театра муз Терпсихоры, Мельпомены и самого Аполлона-мусагета (музоводителя).
Театральные маски как часть декоративного убранства зданий полностью следовали стилевым изменениям, что и вся архитектура, поэтому маска времен барокко сильно разнится с маской того же содержания в стиле модерн.
С театральными масками на фасадах все же попроще, чем с маскаронами и статуями богов и героев, — за ними нет ни мифов, ни сказаний, а угадать, какая маска «в каком спектакле была занята» 2000 лет назад, — не просто сложно, но и невозможно. Да, я уверен, и сами-то ваятели, возносившие их на фасады зданий, этого не знали и это их нисколько не интересовало. А вот в две цели театральные маски попадают со снайперской точностью — усиливают эмоциональное восприятие всего архитектурного произведения и, уж конечно, служат апотропеями, не уступающими по силе горгонионам и горгулиям.
Гороховая ул., 4
* * *
Гороховая ул., 4, бывшее здание страхового общества «Саламандра» (1908- 1909 гг., арх. М. М. Перетяткович, Н. Н. Верёвкин).
Казанская ул., 13, доходный дом (1878–1880 гг., арх. В. М. Некора).
Каменноостровский пр., 14 (1934 г., арх. Д. Г. Фомичев).
Кронверкский пр., 23 (1911–1912 гг., арх. Е. Л. Морозов).
Невский пр., 7, здание Торгового дома Вевельберга.
Садовая ул., 21, бывшее здание Ассигнационного банка (1783–1788 гг., арх. Дж. Кваренги).
Театральная пл., 3, здание Консерватории (1891–1896 гг., арх. В. В. Николя).
Наб. р. Фонтанки, 3, цирк Чинизелли (1875–877 гг., арх. В. А. Кенель).
Музыку великого немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813–1883) любил Адольф Гитлер, поэтому в нашей стране, в пору моей молодости, к сожалению, исполняли ее редко, что нисколько не умаляло гениальности музыканта. А то, что Вагнер гений — несомненно. Под его влиянием находились и великий Верди, и Массне, и русский композитор Серов (автор оперы «Демон» и отец выдающегося русского живописца Валентина Серова).
Как писали современники, далеко не сразу признавшие талант Вагнера, «ему удалось в опере достичь гармонии между музыкой и драматическим действием, он чрезвычайно обогатил симфонизм и т. д. и т. п. Кроме того, Вагнер сам писал либретто и вообще был поэтом и философом — теоретиком искусства, виртуозом-дирижером и много чего еще, причем все в превосходных степенях. В 1863 году Вагнер посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после Вагнера Петербург не видел такого гениального дирижера-виртуоза. Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки был отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения „Тристана и Изольды“, как оперы, недоступной для человеческих голосов». Вот даже как!
Скандальная известность, нимб непризнанности и революционности оказались как нельзя кстати в то время и в тогдашнем обществе для роста популярности композитора. Стал знаменит не только он сам, возник интерес ко всему «нордическому».
Нельзя сказать, что северогерманский эпос был неизвестен в России и в Европе конца XIX века, разумеется, образованные люди знали про Нибелунгов, читали роман о Тристане и Изольде, но Вагнер обрушил на европейцев океан своего эмоционального восприятия древних легенд, музыкой оживил древнегерманские мифы и буквально заворожил созданными образами тогдашнее общество. Впервые оперы «Валькирия» и «Зигфрид» увидели свет рампы в Петербурге в 1898 году и с той поры и до 1914 года шли почти непрерывно. В 1889 году в Северной столице немецкой труппой была поставлена его опера «Кольцо Нибелунгов» — успех умопомрачительный! Грандиозный спектакль стал выдающимся событием не только в театральной, но и во всей культурной жизни России, повлиял на все сферы творчества того времени, в том числе на архитектуру. Казалось бы, какая связь? Не стану повторять «архитектура — музыка в камне», это так, но все намного глубже. Идеи, кои, как известно, «носятся в воздухе», влияют на все общество и в каждой области искусства находят свое воплощение.
Ул. Белинского, 5
Богатейшее культурное наследие Северной Европы послужило источником вдохновения для движения неоромантизма, возникшего в 1890-е годы и охватившего литературу, музыку, изобразительное искусство, ярко проявившегося в архитектуре. Неоромантики в каждой стране живо интересовались национальной историей, фольклором и искусством, увлекались северной мифологией: будь то скандинавская «Эдда», германская «Песнь о Нибелунгах», карело-финская «Калевала», сюда же можно отнести и восточно-славянские «Былины».
Немалую роль сыграло и увлечение современнейшими, по тем годам, драматургами Г. Ибсеном, Бъернсоном, тут же и Ницше, Россия открыла для себя Скандинавский Север и, надо сказать, достойнейшим образом его за это отблагодарила — именно в России начинался знаменитый северный модерн — значительная и ярчайшая часть неоромантизма. «Вместе с тем происходило и взаимопроникновение культур. Так, возникшее в зодчестве России особое направление, ориентированное на традицию деревянного рубленого жилища (Р. Ф. Мельцер, особняк на Каменном острове, Петербург, 1904–1907 гг.), оказало определенное влияние на сложение финской национальной школы. В свою очередь последняя, впитав архитектурное наследие средневековых крепостей и церквей Финляндии с их нарочитой огрубленностью, сыграла большую роль в формировании „северного модерна“ — одного из самых значительных течений русского зодчества начала ХХ века, широко представленного в Петербурге»[126].
Одно из первых зданий, построенное в 1730 году в «нордическом» стиле — особняк Мейера (Английская наб., 30), но в 1901 году его кардинально перестроил академик архитектуры К. К. Рахау совместно с Р. Б. Бернгардом.
Можно предположить, что консул Мейер, не без оглядки на вкусы своего монарха, Людовика Второго Баварского[127], украсил фасад особняка головами валькирий и, возможно, Одина. (Правда, верховный бог германцев и скандинавов не имел правого глаза, но сей прискорбный факт не годился для отображения на фасадах петербургских домов.) Это одни из самых ранних изображений персонажей нордических легенд в нашем городе. Остальные «нордические» скульптуры появятся позже.
Провести атрибуцию персонажей возможно лишь гипотетически. Рихарду Вагнеру боги и герои германо-скандинавских легенд представлялись одетыми в шлемы с оперенными крыльями или рогами. (Правда, сейчас установлено, что воины-викинги такие шлемы не носили. Однако они часто изображали своих богов с рогами или крыльями на голове и такие же шлемы использовали кельты и германцы в более древнюю эпоху.)
Что же касается женских головок в крылатых шлемах, то здесь мы, очевидно, имеем дело с валькириями — воинственными девами, входившими в свиту Одина, даровавшими его волей победу в битве и доставлявшими павших героев в Вальгаллу. В эпосе они нередко становились возлюбленными и женами богатырей.
Старший и высший из богов Севера, олицетворение всепроникающей, всеодухотворяющей мировой силы, сотворивший, вместе с Вили и Вэ, вселенную, а с Лодуром и Генером — первых людей. Одина называют Альфадером (всеотцом, отцом всего) и Вальфадером, то есть отцом павших на поле брани, а также многими другими именами, которых насчитывается в северной мифологии и северной поэзии до 200.
Германцы представляли его высоким одноглазым старцем, с длинной бородой и выразительным лицом; на голове у него широкополая шляпа, на плечах полосатый плащ, в руках копье Гунгнер, всегда попадающее в цель и наводящее непреодолимый страх на того, на кого направлено; на пальце чудесное кольцо Дрёпнер, каждую девятую ночь отделяющее от себя, как капли, восемь таких же колец; на каждом плече Одина сидит по ворону (один Хугин — мысль, другой Мугин — воспоминание), которые ежедневно облетают мир и затем докладывают Одину обо всем виденном; у ног его лежат два волка, Гере и Фреке (алчный и жадный). Один отдает им всю пищу, которая ставится перед ним в чертогах богов. По воздуху Один переносится на восьминогом коне Слейпнере, на зубах которого начертаны руны. Обитает Один в светлом чертоге Валаскьяльф, восседает на золотом троне Лидскьяльф, с которого окидывает взглядом всю вселенную. Есть у него еще особая палата Валгалла, в которой он пирует с душами героев, где они сражаются друг с другом в поединках, но уже никогда не погибают. Питается Один одним виноградным вином, тогда как прочие боги довольствуются медом.
