сапог и дизайн почтовых марок [P 82, 85]): они отмечают исторические изменения в телесной памяти.
Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428.
Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266.
Оригинальное французское название этого произведения, La Femme 100 tetes, само по себе напоминающее коллаж, содержит игру слов и может быть прочитано по-разному: как «Женщина сто голов» (La Femme cent têtes) и как «Женщина без голов» (La Femme sans têtes).
Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 361–362.
О контекстуализации психоанализа см. прежде всего: Mitchell J. Psychoanalysis and Feminism. London: Allen Lane, 1974. P. 419–435; Toulmin S., Janik A. Wittgenstein’s Vienna. New York: Simon and Schuster, 1973.
См.: Spies W. The Laws of Chance // Homage to Max Ernst / G. Di San Lazzaro (ed). New York: Tudor Pub., 1971 (Special issue of the XXe Siécle Review). P. 17–18; а также: Hofmann W. Max Ernst and the Nineteenth Century // Ibid.
Драмы страстей (фр.).
Достаточно очевиден, но недостаточно специфичен, поскольку в модернистской архитектуре такое желание вытесняется еще сильнее. См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny: The Unhomely Houses of the Romantic Sublime // Assemblage. № 3 (July 1987). P. 24.
На этот источник мне указала Розалинд Краусс.
Иногда Эрнст устанавливает эту историческую связь на уровне самого материала. Так, образ первосцены из «Сто(без)головой женщины» (см. третью главу) включает относящуюся к 1883 году иллюстрацию из научно-популярного журнала Nature («Природа»), показывающую использование хронофотографии для фиксации истерических симптомов в клинике Сальпетриер. См.: Londe А. La Photographic en medicine // Nature. № 522 (2 juin 1883). P. 315–318. Автор публикации, Альбер Лонде, был главным фотографом Сальпетриера (я благодарен Эрике Вулф, которая помогла мне найти этот источник). Апроприация иллюстраций к статьям по психологии типична для Эрнста. См.: Spies W. Max Ernst Collages / Trans. J. W. Gabriel. New York: Harry N. Abrams, 1991.
Adorno T. W. Letter of August 2, 1935 (to Benjamin) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 112. См. также: Adorno Т. W. Kierkegaard: Construction of the Aesthetic [1933] / Trans. R. Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Адорно связывает это отчуждение с общественным положением Кьеркегора — рантье, изолированного от процесса производства.
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160. Этот исторический эклектизм — не просто признак упадка; он может быть прочитан как знак господства над процессами означивания и одновременно — средствами производства. Разумеется, он указывает также на расширение рынков в эпоху империализма.
«Со времен Луи Филиппа у буржуа обнаруживается стремление компенсировать то, что их частная жизнь в большом городе проходит бесследно. Они пытаются решить эту проблему в собственных четырех стенах. Это выглядит так, словно для них дело чести — оставить в вечности след если не своих земных дней, то своих предметов быта и обстановки» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 95). Зигфрид Гидион отмечает, что тесно меблированный интерьер, столь характерный для коллажей Эрнста, появляется вместе с новой промышленной буржуазией (Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 365), а Вольфганг Шивельбуш, в свою очередь, полагает, что такой интерьер выполнял психофизическую функцию для буржуазии: он смягчал потрясения, с которыми был сопряжен ее же промышленный строй (Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 123).
Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 8.
Ibid. P. 362.
Ibid. P. 361.
Адорно в письме Беньямину от 5 августа 1935 года; цит. по: PW 582.
«Он [сюрреализм] срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями» (Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 425). Ниже я возвращаюсь к теме феминизации этих призраков.
Dalí S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.
Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3. 1931; англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment / Trans. D. Gascoyne // This Quarter. Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 198.
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.
Dalí S. De la beauté terrifiante et comestible, de l’ architecture modern’style // Minotaure. № 3–4 (1933). P. 71. Дали противопоставляет «ультрадекадентский, цивилизованный и европейский стиль модерн» «дикарским предметам», возможно отчасти с целью бросить вызов официальному вкусу к племенному искусству. См.: Ades D. Dalí and Surrealism. New York: Harper & Row, 1982. P. 102–103.
В своей статье Дали использует эти термины применительно к скульптурным деталям зданий Гауди. До него похожие параллели между истерией и ар-нуво проводил Шарко. См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Berkeley: California University Press, 1990. P. 91–106.
В «Гниющем осле» Дали говорит о том, что ар-нуво «презирается и игнорируется» (Dalí S. L’ Âne pourri. P. 12). Ниже я возвращаюсь к этому «вытеснению».
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 161 (перевод изменен. — А. Ф.).
Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 76.
Странный, эксцентричный (фр.).
Dalí S. Derniers modes d’ excitation intellectuelle pour l’ été 1934
