"Я считаю своим долгом написать вам и откровенно рассказать, как я теперь рассматриваю свою попытку стать последовательным дивизионистом, идущим за нашим другом Сёра. Исповедуя эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее теперь не без упорных и болезненных попыток возвратить то, что я утратил, и не потерять того, что приобрел, я не могу больше считать себя одним из неоимпрессионистов, которые отказываются от движения и жизни ради совершенно противоположных концепций. Может быть, концепции эти и хороши для людей с соответствующим темпераментом, но они не годятся для меня, стремящегося избежать ограниченности всех так называемых научных теорий. После многих попыток я убедился (я говорю только о себе), что, следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, а следовательно, и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать творчеству индивидуальный характер. Обнаружив все это, я отошел в сторону. И как раз вовремя! К счастью, выяснилось, что я не создан для этого искусства, производящего на меня впечатление безжизненной монотонности!" 63
Как бы для того, чтобы занять место тех, кто оставил группу, некоторые молодые люди, сплотившиеся вокруг "ученика" Гогена Серюзье, как, например, Дени, Валлотон и Вюйар начали экспериментировать с пуантилистской техникой. Но делали они это для того, чтобы достичь определенных эффектов фактуры, как поступал и Ван Гог, - и не придерживались дивизионизма. Попытки их поэтому были недолговременны и не сыграли большой роли ни в их собственной творческой эволюции, ни в деятельности группы.
Так обстояли дела в 1891 г. Сёра в это время невозмутимо продолжал работать. В годы, последовавшие за окончанием "Гранд-Жатт", он, опираясь на открытия Шарля Анри, не только совершенствовал свой метод, но и поочередно брался за решение всех проблем живописи. Он перепробовал все жанры за исключением натюрмортов, но даже их можно обнаружить в отдельных местах его больших полотен. Изучив при создании "Гранд-Жатт" движения людей на открытом воздухе и воспроизведя в многочисленных пейзажах пребывающую в покое природу, Сёра теперь писал на воздухе неподвижные фигуры при искусственном освещении ("Парад", 1887-1888), неподвижные обнаженные фигуры в мастерской ("Натурщицы", 1887-1888), портрет ("Пудрящаяся женщина", 1889-1890) и, наконец, движущиеся фигуры в помещении при искусственном свете ("Канкан", 1889-1890) и под светом, пробивающимся снаружи (последняя композиция художника "Цирк", 1890-1891). Эти композиции дышат либо грустью, либо весельем и подчиняются, конечно, строгим правилам взаимодействия линий и красок, законы которых изучил Сёра. В этих полотнах Сёра, не делая никаких уступок ни литературности, ни живописности, "реабилитировал" сюжет, заброшенный импрессионистами.
Хотя Сёра был главным образом занят сведением воедино сложных линейных схем в своих полотнах, основанных, например, на золотом сечении, он утверждал, что может писать только то, что у него перед глазами, 64 и заявлял, что рисунок является основой живописи (принцип Энгра) и что гармония цвета должна проистекать из гармонии линий. В разговоре с Гюставом Каном он однажды определил живопись, как "искусство углубления поверхности", на что ван де Вельде возразил, что "допустимо также противоположное определение: живопись есть искусство создания рельефной поверхности". 62 Однако даже ван де Вельде впоследствии признавал, что, как глава школы, Сёра открыл в живописи "новую эру возвращения к стилю. Так решила судьба. Она натолкнула его на новую технику - технику пигмента, что неизбежно должно было привести к стилизации". 62
Синьяк тем временем продолжал заниматься вопросами техники и цвета. Живой нрав и пылкий темперамент удерживали его от слепого следования математическим формулам Анри. Тогда как Сёра все сильнее подчеркивал значение линейных направлений, Синьяка больше занимал цвет. В статье, опубликованной в 1890 г., Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. "Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой. Он сказал только: "Каждое направление символично", - и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознательного". 65 В ответ на эту статью Синьяк написал Фенеону: "Не утруждайте себя критикой нашего Анри: он очень мало интересуется игрой дополнительных цветов - он считает это варварством". 66
Менее склонный к поискам "стиля", чем Сёра, Синьяк стремился к более декоративному искусству. "Мы должны избегать сухости, - писал он ван Риссельбергу, - медленности исполнения, худосочности. Мы должны вернуть мазку всю яркость и чистоту, на какую он способен, и в то же время найти способ, как добиться того, чтобы он не бросался в глаза и мягко гармонировал с соседним. Кросс стремится к этому, да и вы тоже. И мы найдем ответ. Мы находимся не в глухом тупике, а на великолепном проспекте, где много простора и воздуха, и это подтверждается тем, что каждый год мы подходим все ближе к гармонии и свету!" 67
Синьяк, видимо, был расстроен разрывом с Писсарро больше, чем Сёра, поскольку он находился в более близких отношениях со старым мастером, чем Сёра. "Я до сих пор ясно помню, - писал Синьяк Писсарро, - ваше увлечение этой техникой и вашу удовлетворенность моими работами. Может ли вещь, которая так нравилась, внезапно стать столь ненавистной?.. Я убежден, что мы находимся на верном пути, но я еще глубже убежден, что мы пока не достигли цели и нам еще предстоит долгий путь. Тем больше причин не разочаровываться; напротив, необходимо продолжать упорно и много работать". 68
Именно эта убежденность, это постоянное стремление совершенствоваться в сочетании с боевым задором обеспечили Синьяку активную, руководящую роль в кружке Сёра. Сознавая лежащую на нем ответственность, он каждый год охотно отдавал всю свою энергию организации "Салона независимых". Именно Синьяк в 1891 г. подготовил посмертную выставку Дюбуа-Пилле и, очевидно, он же организовал значительно более скромную выставку работ Винсента Ван Гога.
Однако, несмотря на все усилия Синьяка, большинство неоимпрессионистов, за исключением Люса и Госсона, послали на выставку меньше десяти картин, в то время как второстепенные художники, например Анкетен, доктор Гаше и Гийомен, показали по десять работ каждый; Тулуз-Лотрек выставил девять и столько же прислал "таможенник" Руссо. Различные художники из окружения Гогена, который по-прежнему отказывался присоединиться к "Независимым", были представлены достаточно хорошо. Дени, Валлотон и Виллюмсен выставили по десяти картин, Мофра - девять бретонских пейзажей; Боннар тоже выставил девять работ, а Бернар - десять. (Таким образом, он наконец принял участие в выставке, где экспонировались Сёра и Синьяк.) Сам Синьяк выставил девять картин - "Портрет Фенеона", виды Сены в Эрбле и берегов Атлантики.
Сёра выставил только пять работ - четыре морских пейзажа, сделанных в Гравелине, и "Цирк". Хотя картина эта еще не была вполне закончена, художник все-таки счел возможным показать ее. (Такое отступление от правил, возможно, объясняется тем, что линейная композиция была завершена и общая цветовая гамма установлена.)
Комитет по развеске картин, президентом которого был Кросс, состоял из Люса, Сёра, Синьяка, Лотрека и других. Открытие должно было состояться 12 марта. В начале марта члены комитета приступили к работе - начался осмотр поступлений, подбор однородных картин, наблюдение за развеской. Сёра и Синьяк проводили весь день в большом здании, которое предоставил в распоряжение "Независимых" город Париж. Сёра и Ангран находились в последнем зале, посвященном в основном неоимпрессионистам, когда туда вошел Пюви де Шаванн и начал рассматривать рисунки Дени. "Он сейчас заметит, сказал Сёра Анграну, - ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Однако Пюви прошел мимо, даже не остановившись перед "Цирком", и Сёра был жестоко разочарован. 69
Несколько дней спустя Сёра, почувствовав боль в горле, слег в постель. В прошлом году от эпидемии инфлюэнцы в Париже погибли сотни людей, а в этом году были случаи дифтерийной ангины. Внезапно Сёра стало хуже. 30 марта Синьяк сообщал ван Риссельбергу: "Ужасные вести: вчера утром, после двухдневной болезни, скончался наш бедный Сёра. Говорят, это была инфекционная ангина. Он оставил несчастную вдову и - о чем мы не знали прелестного тринадцатимесячного ребенка, которого он признал. Бедная женщина снова беременна... Я слишком расстроен, чтобы писать подробнее". 70
