Ван Гог, пишущий подсолнухи. 1888.
Картина Поля Гогена. Холст, масло. 73 х 92 см.
Амстердам, Музей Винсента Ван Гога.
Глава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Первая половина XX века
Обычно под «современным искусством» подразумевается такая творческая деятельность, в которой полностью порвана связь с традицией и создается нечто абсолютно новое, не снившееся ни одному художнику прошлого. Приверженцы прогресса полагают, что искусство должно идти в ногу с эпохой, а те, кто предпочитает поговорку о «добрых старых временах», считают модернизм ложным направлением. На самом же деле ситуация сложнее, ибо современное искусство, как и любое другое, возникло в ответ на вставшие перед ним проблемы. Те, кто сожалеет о разрыве с традицией, по существу мечтают о невозможном — о возврате времен до французской революции 1789 года. Мы видели, что как раз тогда художники, осознав значение стиля, перешли к экспериментам и каждое новое направление поднимало свое знамя с начертанным на нем очередным «измом». Не странно ли, что новый устойчивый стиль сложился как раз в той области пластических искусств, которая больше всего пострадала от эклектического смешения языков. Принципы современной архитектуры складывались медленно, но верно, и в настоящее время найдется не много охотников всерьез оспаривать их. Вспомним, как упорные поиски новых строительных и декоративных форм нашли выход в стиле модерн, где металлические конструкции дополнялись игрой орнаментальной фантазии (стр. 537, илл. 349). И все же архитектура XX столетия выросла не из этих изобретательных находок. Будущее принадлежало тем начинаниям, в которых зодчество переосмыслялось заново, вне зависимости от стилевых предпочтений. Новое поколение проектировщиков, отбросив декоративные элементы и ненужные разговоры об «изящном искусстве», пересмотрело самые основы архитектуры с точки зрения ее функции.
Этот подход проявился в разных частях мира, но с наибольшей последовательностью — в Соединенных Штатах Америки, где давление традиций было слабее и в меньшей мере противодействовало техническому прогрессу. Все понимали, сколь несуразно выглядели бы небоскребы Чикаго в орнаментальных облачениях, позаимствованных из сборников европейских образцов. Однако нужны были сильный ум, убежденность в своей правоте и способность к ясной аргументации, чтобы добиться согласия клиента на неординарный жилой дом. Этими качествами несомненно обладал американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869–1959). Он считал, что самое важное в жилом здании — расположение его помещений, а не фасад. Если внутренняя планировка дома хороша и удобна, отвечает потребностям его обитателей, он наверняка будет красивым и снаружи. Такой подход сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся, на самом же деле он означал революционный переворот в архитектуре. Следуя ему, Райт смог отказаться от застарелых условностей, прежде всего — от требования обязательной симметрии. На илл. 363 мы видим один из первых опытов Райта в этой сфере строительства — частный дом в богатом пригороде Чикаго. Отбросив ненужные завитки, лепнину и карнизы, Райт создал дом, который вырастает из внутреннего плана. При этом он не считал себя инженером. В соответствии с разработанной им теорией «органической архитектуры» здание — это подобие живого организма, развитие которого определяется потребностями людей и свойствами окружающей среды.
Вполне можно понять нежелание Райта идти вслед за инженерами, требования которых звучали все более настойчиво и по-своему убедительно. Ведь если Моррис был прав в своем утверждении, что машина не может повторить живое движение человеческой руки, то, очевидно, следовало выяснить, что же может машина, и подчинить проектирование возможностям техники.
363 Франк Ллойд Райт. Дом № 540 по авеню Фэроукс в Оукс Парке (штат Иллинойс, США). 1902.
364 Эндрю Рейнхард, Генри Хофмейстер и другие. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке 1931–1939.
Противники этого принципа расценивали его как насилие над вкусом и нормами благопристойности. Отринув орнаментику, современные архитекторы действительно переломили многовековую традицию. Отвергнута была вся искусственная система ордеров, утверждавшаяся со времен Брунеллески, а вместе с ней — и весь накладной декор из лепнины, завитков, пилястр и тому подобного. Вначале такие здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем все мы научились ценить ясные очертания и компактные формы «инженерного» стиля (илл. 364). Мы обязаны этим преобразованием вкусов нескольким отважным новаторам, чьи первые опыты с новыми строительными материалами чаще всего осмеивались и освистывались.
365 Вальтер Гропиус. Здание Баухауза в Дессау. 1926.
На илл. 365 можно познакомиться с таким экспериментальным сооружением, оказавшимся в свое время в центре споров о современной архитектуре. Это здание Баухауза в Дессау — школы художественного проектирования, учрежденной Вальтером Гропиусом и распущенной в период нацистской диктатуры. Своей постройкой Гропиус стремился доказать, что не только нет надобности в разделении искусства и техники, как то было в XIX веке, но, напротив, та и другая области выигрывают от союза друг с другом. Студенты Баухауза занимались архитектурой и дизайном. Преподаватели стремились развивать их воображение, поощряли смелый поиск, но требовали не упускать из виду функционального назначения проектируемых вещей. В стенах этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных труб и другие формы мебели, вошедшие в наш быт. Теоретические посылки Баухауза нередко сводятся к лозунговому понятию «функционализм», предполагающему, что, если вещь соответствует своему утилитарному назначению, она непременно будет красивой. В этом предположении есть немалая доля истины, и во всяком случае оно помогло очистить наши города и жилища от мусора ненужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого века. Но любой лозунг является упрощением, и можно привести множество примеров вещей вполне функциональных и тем не менее безобразных или нейтральных по отношению к красоте. Лучшие создания функционализма красивы не потому, что в них воплощается программный принцип направления, а потому, что дизайнеры обладали вкусом и художественным чутьем, которое подсказывало им, как сделать вещь «верной» не только в практическом отношении, но и с точки зрения художественной. Чтобы найти гармоничные отношения, нужно пройти через множество проб и ошибок, экспериментируя с пропорциями и различными материалами. Некоторые эксперименты заводят в тупик, но неизменна ценность обретенного в них опыта. Художник никогда не застрахован от провала, и самые эксцентричные, самые «безнадежные» опыты, безусловно, сыграли свою положительную роль в развитии современного дизайна, в тех его достижениях, которые сейчас воспринимаются как несомненные.
Ценность новаторских начинаний в архитектуре общепризнана, но мало кто догадывается, что в живописи и скульптуре сложилась та же самая ситуация. Люди, не видящие никакого толка в том, что они называют «ультрасовременной чепухой», наверное удивятся, узнав, что многое из этой «ерунды» уже вошло в их обиход и, более того, сформировало их собственные вкусы и пристрастия. Формы и цветовые сочетания, найденные художниками-»экстремистами», прижились в промышленных изделиях и рекламе, стали чем-то привычным на плакатах, журнальных обложках, в рисунках тканей. Можно даже сказать, что искусство обрело в современности ранее неведомую ему функцию — служить экспериментальной лабораторией, в которой испытываются новые образцы объемных и плоскостных форм. Но с чем же именно экспериментирует современный художник и почему он не находит удовлетворения в прежнем занятии — сесть перед натурой и воссоздать ее во всю силу своего мастерства и таланта? Ответ состоит в том, что искусство утратило прежние надежные ориентиры, ибо простое требование «писать, что видишь» оказалось внутренне противоречивым. Это звучит как парадокс, нарочно придуманный художниками и критиками, чтобы дразнить многотерпеливую публику, но у тех, кто внимательно читал книгу с самого начала, в этом вопросе не должно возникнуть затруднений. Вспомним, что «примитивный» художник отнюдь не списывает с натуры реальное лицо, а выстраивает его из данного набора элементов (стр. 47, илл. 25). Мы уже неоднократно возвращались к древнеегипетскому искусству и выработанным в нем изобразительным принципам, отвечавшим скорее знанию об объекте, чем его видению. Античное искусство вдохнуло жизнь в эти схематичные формы, в средневековой Европе каноничные схемы служили для отображения священных преданий, а в Китае с их помощью создавались объекты медитативного созерцания. Ни в одной из этих культур художник не был призван «писать то, что видит глаз». Такая задача встала только в эпоху Возрождения.
