загадочное бесстрастное выражение; другой сфинкс, тоже с бородой, изображает мужчину постарше, с полным лицом и блуждающей на толстых губах улыбкой. Скульптуры контрастируют и друг с другом, и с внушительным фасадом Академии, отвлекая внимание зрителя от здания, которое призваны украшать.
Подобно этим статуям, «Митьки» представляют собой культурно инородные тела, «пересаженные» в жизнь современных российских институций. Выходцев из группы все чаще приглашают на официальные мероприятия, куда для них было бы немыслимым попасть в советское время; среди таких событий — специально посвященная «Митькам» церемония в рамках торжеств по случаю трехсотлетия основания города в 2003 году. Художников «апроприировали» и поместили, точно сфинксов перед Академией, рядом с символами официальной культуры, которая теперь рассматривает их, никак с ней прежде не связанных, в качестве парадоксальных реликтов, указывающих на преемственность разных форм имперского величия. В 1960–1980-е годы почти все «митьки» получили художественное образование, но не в Академии, которая вот уже более двух веков сохраняет завидно прочную репутацию учреждения с очень строгим отбором и консервативными эстетическими принципами. В учебных заведениях и неформальных объединениях, где обучались «митьки», на художественные традиции смотрели гораздо шире; таковы, в частности, Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной и Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Конечно, «Митьки» были не первыми российскими художниками, нападавшими на ценности Академии. Еще русские передвижники восставали в конце XIX века против неоклассической эстетики тогда еще Императорской Академии художеств, демонстративно подражая энергичному бунту французских импрессионистов против эстетики Салона. «Митьки» причисляют себя к контркультурной традиции, для которой принципиально важны импровизация, открытость и отказ от единой эстетической идеологии. Неудивительно поэтому, что они считают себя в равной степени наследниками Сезанна и русских передвижников. За тридцать лет литературной деятельности (учитывая тексты явно мемуарного характера) «Митьки» сумели выстроить собственную гетерогенную творческую родословную, эклектичность которой противостоит мертвящим идеалам неоклассического изобразительного искусства и заданных иконографических традиций [44]. В то же время исключительный нонконформизм «Митьков», их открыто бунтарская позиция «симпатичного раздолбайства», олицетворяемого Шагиным (это выражение Шинкарева из книги 2010 года явно перекликается с его же характеристикой Шагина как «симпатичного шалопая» [1984] [45]), стали почвой, на которой выросло движение. «Митьки» всегда упорно стремились заложить собственную традицию, которая предполагала бы (подобно напоминающим о колониализме сфинксам на Университетской набережной) взгляд художников друг на друга, а не на вход в Академию. Их подчеркнутая приверженность идее групповой обособленности свидетельствует о стремлении к творческому самоопределению, проникнутому политическим протестом хотя бы по духу.
Однако сегодня почти все «митьки» с готовностью и долей сожаления признают, что превратились в свой собственный «именной бренд», подрывающий их изначальное представление о себе как о союзе художников-нонконформистов. Сдержанная ирония и дерзкий абсурдизм картин и текстов Шинкарева резко контрастируют с живописным «фовизмом» и по-фальстафовски компанейским имиджем Шагина. Уже в 1984 году Шинкарев отмечал противоречивость собирательного образа типичного «митька», прототипом которого послужил публичный образ Дмитрия Шагина: «лик митька разнообразен», он соединяет в себе черты Гамлета, Фальстафа и неотесанного, трагически пассивного русского крестьянина Антона Горемыки [46]. В своих литературных текстах о «Митьках», писавшихся с середины 1980-х годов до настоящего времени, Шинкарев особо подчеркивает тот факт, что Дмитрий Шагин всегда относился к своему публичному образу как тщательно продуманному конструкту, а потому в разных аспектах его поведения можно усмотреть смешение русских архетипов с шекспировскими [47]. Отдельные черты поведения Шагина в реальной жизни (прежде всего его талант к саморекламе, с некоторых пор находящий выражение в совместных гастролях с журналистом и ветераном рок-музыки Владимиром Рекшаном в составе музыкального ансамбля «Рекшагин») соответствуют словам Шинкарева, который описывает собрата как неугомонного и несколько самовлюбленного трикстера. Подобно чуткому к вопросам власти шекспировскому буффону, Шагин чрезвычайно общителен и вместе с тем хитер. Хотя принц Хел, заменяющий Фальстафу сына, снисходительно называет своего подданного «ватной подкладкой» («Генрих IV, часть 1», II.iv, 326–327), в минуты непринужденного общения тот не отрицает своих сомнительных мотивов, считая их естественными для «очень представительного, уверяю тебя, мужчины, хотя и несколько дородного; взгляд у него веселый, глаза приятные», который не брезгует и легким, пусть и все равно свидетельствующим о «безнравственном поведении», обманом («Генрих IV, часть 1», II.iii, 422–423, 427) [48]. В определенном смысле можно рассматривать Шинкарева и Шагина как воплощение трагической и комической сторон «митьковского» подхода к сложной, но вместе с тем абсурдной советской действительности; как две театральные маски, скорбную и радостную, в контексте города, сама архитектура которого рождает ощущение своеобразного театра под открытым небом [49]. Однако дружбу двух художников, как и отношения принца Хела и Фальстафа, пронизывает вопрос о власти и авторитете, о распределении ролей мэтра и ученика, родительской фигуры и подопечного. Подобно сфинксам перед Академией, Шагин и Шинкарев словно олицетворяют две разные стадии развития одного и того же человека.
Хроника их дружбы изобилует вариациями на темы двойничества, обмана, «несходного сходства» двух неидентичных близнецов. История этих особых, полярных взаимоотношений двух людей в общей канве истории арт-группы как будто предлагает нам задуматься о продуктивной двойственности дружбы, о том, как различия и разногласия могут оборачиваться плодотворным сотрудничеством. Тесные, богатые анекдотами отношения Шагина и Шинкарева, а также пестрая совокупность их текстов и картин являют нам особую модель партнерства. Поразительна, в частности, взаимная асимметрия их творческой деятельности. Рядом с внушительным корпусом смелых модернистских текстов Шинкарева, многочисленных и многогранных, небольшое литературное наследие Шагина, почти полностью состоящее из шутливых стихов, рассчитанных на музыкальное сопровождение и выпущенных в виде сборника в 2002 году, кажется совсем крошечным, словно тусклая лампочка в парадной, теряющаяся в ярком свете уличного фонаря. И наоборот, в области живописи и графики Шагин оказывается плодовитее склонного к перфекционизму Шинкарева, избегающего в своих полотнах размашистых «мультяшных» линий, характерных для живописной манеры Шагина, которая напоминает технику французского художника-экспрессиониста Жоржа Руо, стремившегося к размыванию стилистических границ. Смелая, нарочито небрежная манера, в которой выполнены литографии Руо, идет вразрез с общепринятой в то время гравировальной техникой, вызывая ассоциации скорее с гуашью. Нечто подобное мы видим и на картинах Шагина: будучи написаны маслом, они производят впечатление непосредственности, более характерной для акварельной живописи с ее накладываемыми друг поверх друга прозрачными слоями краски. Ввиду разительного несходства как темпераментов, так и творческого подхода Шинкарев и Шагин всегда выступали не столько друзьями, сколько партнерами с разным личным и художественным стилем.
Эта непохожая пара, которую можно было бы назвать «мерцающими близнецами» движения (уподобив Шинкарева и Шагина Мику Джаггеру и Киту Ричардсу), воплощающими две очень разные модели мужественности, «денди» и «неотесанного мужика», перекликается с василеостровскими изваяниями сфинксов: того, что хранит
