Там были гротеск, фантастика, пантомима... Потом, он был очень богат по выразительным средствам. Поэтому и производил такое впечатление. Хотя был в чем-то раскритикован "Правдой". Когда, позже, меня совсем уничтожали за спектакль "Мастер и Маргарита", то там были блестящие цитаты: "Как человек, поставивший такой замечательный революционный спектакль (который они ругали до этого), мог опуститься до такого маразма, чтобы поставить вот этот... "Сеанс черной магии на Таганке". Они назвали так статью в "Правде" о "Мастере и Маргарите".
ДГ. В каком году это было?
ЮЛ. В 77-м, кажется.
ДГ. Хочу вернуться к вопросу традиций. Вот современный русский театр в какой степени опирается на русское театральное наследие Островского, Чехова?
ЮЛ. Вы знаете, опирается довольно активно. Ну, хотя бы потому, что играют эти пьесы.
ДГ. Только ли?
ЮЛ. Нет. Играют и находят средства, чтобы они звучали очень современно.
ДГ. Ну, а Островский что может дать современному зрителю? Разве он актуален сегодня?
ЮЛ. "Доходное место", например, поставлен в Театре сатиры Марком Захаровым. Спектакль закрыли.
ДГ. А почему закрыли?
ЮЛ. Очень современное звучание.
ДГ. Понимаете, меня что интересует? Именно вопрос русской, именно русской театральной традиции. Есть ли она, в отличие, скажем, от традиции американской национальной? В какой степени ваши постановки не старых русских пьес, а современных русских пьес восходят к Сумарокову, Пушкину, Чехову? Или, может быть, то, что вам трудно ответить на этот вопрос, показывает, что русской традиции уже нет?
ЮЛ. Видите ли...
ДГ. Все-таки вы всячески уклоняетесь.
ЮЛ. Нет, нет. Я никогда не уклоняюсь. Может быть, очень трудно выразить это... внятно. Я думаю, традиция - она ведь странна. Возьмем "Гамлета".
ДГ. "Гамлет" в русской традиции?
ЮЛ. Да. А это и не важно, гениальная пьеса, универсальная. "Порвалась связь времен. Неужто я связать ее рожден?" Ведь когда была выставка "Париж-Москва - Москва-Париж", то там очень ясно: оборвалась эта традиция. Пришел Сталин и оборвал эту традицию. То есть был театральный Октябрь, который считался расцветом и продолжал лучшие традиции русского театра. И потом наступил обрыв. Обрыв в живописи, в литературе - во всех областях. Поэтому, когда выговорите о продолжении русской традиции, так я ее мог продолжать только через моих старших друзей. Каким образом? Я вам скажу. Драматург Эрдман - замечательный человек - рассказывал мне о Станиславском, который пронес эти традиции до революции. И старался обновить театр. Театр всегда, как всякое искусство, нуждается в обновлении, реформации и просто, что ли, в продолжении поиска. Потому что искусство иначе не может развиваться. Как и жизнь человека. И традиции я ощущал только через рассказы моих старших друзей. Например, все традиции Станиславского я впитывал через его лучших учеников, которые старались это передать. Традиции Мейерхольда я также воспринимал через моих друзей, которые были близки с Мейерхольдом.
ДГ. А не через театральную постановку?
ЮЛ. Нет, нет.
ДГ. Почему?
ЮЛ. Я скажу вам почему. Постановки умирают, они становятся старые, ветхие. Они становятся музейными, как мы с вами, как одежды наши. Профессионал, конечно, это увидит. Когда я смотрел постановки Брехта, они уже были старые, увядшие. Я мог, как профессионал, угадать, что они были когда-то интересные. И поэтому я даже смотрел старые МХАТовские спектакли. Но я смотрел спектакли МХАТа, которые были навеяны Станиславским и его учением, и их уже делали его лучшие ученики, которые наиболее остро воспринимали его искания... Кедров -в "Плодах просвещения" Толстого, даже в "Глубокой разведке", то есть я воспринял эти традиции через лучших актеров, через лучших режиссеров. Или я сам видел интересные спектакли актерские, режиссерские - и понимал, откуда они пришли и как были пресечены в определенное время, то есть в период безвременья, когда и цензура и глупая политика в области культуры сделали их нейтральными и неинтересными.
ДГ. Какие годы?
ЮЛ. Ну, это сталинские годы террора, конечно. Если двадцатые годы расцвет, то тридцатые годы были полным падением.
ДГ. Ну, вот другой вопрос. Некоторые считают, что вы меньше ставите современных западных пьес, чем могли бы. Правда это?
ЮЛ. Может быть. Но видите ли, все-таки театр возник на Брехте, который был очень мало популярен и очень мало ставился. А так как мой театр был все-таки авторский, то я мучительно искал современных писателей и поэтов и классическую литературу, через которую я мог выразить мои какие-то тревоги, желания, сомнения, поиски новых театральных форм.
Вот Высоцкий - представитель авторской песни. Он сам исполнял, сам сочинял текст. Так и я сочинял свои композиции и сам это делал. Весь репертуар фактически был мой. Я его ставил. И свои адаптации я, как правило, делал всегда сам. Это было просто редкое явление в театре, потому что всегда был там главный режиссер, который приглашал других режиссеров, и они ставили спектакли. А в этом театре весь репертуар ставил я сам. И он был... Создался этот театр... То, чему я учил своих студентов, потом переросло в театр. И дальше я вел этот театр двадцать лет. Поэтому это и был авторский театр.
ДГ. Театр на Таганке будет сохранять свою новаторскую роль?
ЮЛ. Нет, нет и нет. И не может по многим причинам.
ДГ. Именно?
ЮЛ. Это не нужно. Тогда это было нужно нам, какому-то слою советского общества, а сейчас просто держат этот театр ради сохранения престижа и ради того, чтобы показать, что все нормально.
ИГОРЬ ЕФИМОВ
Вашингтон, 1982
ДГ. Вы в Америке три с половиной года, кажется? И полтора года, как открыли издательство. Сколько книг вы издали за это время?
ИЕ. Сегодня у нас издано, я думаю, 26 книг, и к концу года мы, очевидно, перевалим за 30.
ДГ. И это только начало?
ИЕ. Да, довольно быстро растем.
ДГ. Давайте теперь поговорим о делах писательских, а потом перейдем к вопросам издательским.
Вы писатель ленинградский, жили там, издавались там. Ленинград отличается от Москвы? Есть какая-нибудь отчетливо выраженная ленинградская школа.
ИЕ. Сначала мы сопротивлялись этому мнению, но потом нас уговорили - и москвичи, и другие читатели - зарубежные, что разница очень видна. Я думаю, что, может быть, она происходит оттого, что у ленинградских писателей, даже в лучшую пору середины шестидесятых годов, возможностей было раза в четыре меньше печататься, чем у москвичей. И от этой ситуации большей безнадежности, большей зажатости цензурой, может быть, у них выработался стиль чуть более камерный, чуть более сосредоточенный на внутреннем мире человека, более внимательный к мелочам психологического состояния. Может быть, ярчайший пример этой особенности - Андрей Битов - очень типичный представитель ленинградской школы.
Ныне покойный Борис Бахтин создал в свое время даже группу писателей в Ленинграде, которую он назвал "Горожане". И туда входили сначала четверо: сам Борис Бахтин, Владимир Марамзин, Владимир Губин, Игорь Ефимов, и потом Сергей Довлатов присоединился. И вот эту группу писателей тоже считали особенно типичными ленинградскими городскими писателями, очень тонко чувствующими городской быт, жизнь городского современника. А в Москве, может быть, Юрий Трифонов был ближе всего к этому направлению.
ДГ. Я у Трифонова должен был взять интервью, а его уже нет. Не успел...
Чем вы объясняете то, что ленинградцам труднее печататься, чем москвичам?
ИЕ. Ну, общая атмосфера в Ленинграде была гораздо более жесткой, чем в Москве. В Москве многие близки через личные знакомства и связаны с чиновниками, от которых это зависело. В Москве как-то даже среди партийного чиновничества было модно покровительствовать деятелям искусства, так мне кажется. Например, когда был арестован Бродский и мы кинулись искать какой-то защиты и помощи, поехали в Москву многие...
Это был 1963 год, пора как бы еще такой либерализации, хотя в том году роман Гроссмана был арестован в Москве, но все равно, я помню, нам говорили: "Какое безобразие! В Москве это было бы невозможно, в Москве никогда не посмели бы этого сделать". И может быть, они были правы, потому что через Москву впоследствии удалось добиться амнистии Бродского, и его освободили из ссылки. Но суд прошел в Ленинграде, и действительно в Москве таких вопиющих безобразий не было. Они случались уже три года спустя, когда были арестованы Синявский и Даниэль.
ДГ. Это связано как-нибудь с ленинградским отделением Союза писателей?
ИЕ. Я думаю, что с ленинградским обкомом партии. Это была властная организация, а ленинградский Союз писателей, может быть, был как раз более строптивым, чем московский.
Строптивость эта проявилась дважды, когда кандидатуры обкома на пост первого секретаря ленинградского отделения Союза писателей были провалены. Был провален Александр Прокофьев и несколько лет спустя - Олег Шестинский. Это вызвало необычайное возмущение партийного начальства. Это было что-то беспрецедентное. А хитрые ленинградские писатели просто воспользовались той смешной крохотной лазейкой, таким атавизмом демократии, который по недосмотру был оставлен в Уставе. Было разрешено закрытое тайное голосование. И тайно, в закрытых бюллетенях, писатели вычеркнули достаточное количество раз фамилии этих партийных ставленников, чтобы провалить. Так что атмосфера более жесткая господствовала в кругах более официальных и начальственных.
