Я подхожу теперь к великому примеру, соединяющему в себе все прочее: это — всеобщая история живописи, и прежде всего живописи итальянской, которую я излагаю вам уже в течение трех лет. Целый ряд опытов и обратных им проверок показывает здесь, в продолжение пяти веков, живописное значение того характера, который выведен теорией как сущность физического человека. В известный момент животная сторона человека, это одетый мышцами костяк, это мясо и кожа, столь колоритные и столь чувствительные, были поняты и одушевлены ради самих себя и поставлены выше всего прочего: это и есть великая эпоха; оставшиеся нам от нее произведения слывут самыми прекрасными по единогласному приговору всех; все школы ищут в них для себя образцов и поучений. В другие времена чувство тела было или недостаточно, или смешано с другими стремлениями, подчинено иным любимым целям: это — эпохи детства, порчи или упадка; как бы ни были даровиты художники, они производят тогда только менее значительные или второстепенные создания; талант их дурно применяется к делу, они вовсе не уловили или уловили плохо основной характер видимого человека. Таким образом, повсюду ценность произведения соразмерна степени преобладания этого характера; для писателя главное — создавать живые души, для скульптора и живописца главное — создавать живые тела. На основании этого-то начала распределяются, как вы видели, последовательные периоды искусства. От Чимабуэ до Мазаччо живописец не знает перспективы, лепки, анатомии; осязательное и плотное тело он видит лишь как бы сквозь дымку; крепость, жизненность, действенный строй его, движущиеся мышцы туловища и конечностей нимало его не интересуют; фигуры выходят у него простыми только очертаниями или тенями живых людей, иногда же прямо воспрославленными или бесплотными душами. Религиозное чувство преобладает над пластическим инстинктом; оно представляет глазам богословские символы у Таддео Гадди, нравоучения у Орканьи, серафимские видения у Беато Анджелико. Живописец, задержанный духом средних веков, долго стоит, стучась у дверей великого искусства. Входит же он туда только благодаря открытию перспективы, поискам рельефов, изучению анатомии, употреблению в красках масла — входит с Паоло Уччелло, Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Антонио дель Поллайоло. Верроккьо, Гирландайо, Антонелло да Мессина, которые все воспитались в лавке золотых дел мастера, были друзья или преемники Донателло, Гиберти и других великих ваятелей того времени, все страстно изучили человеческое тело, все язычески удивлялись мышцам и животной энергии, все до того были проникнуты чувством физической жизни, что произведения их, хотя еще старобытные, не гибкие, страждущие буквальным подражанием, отводят им тем не менее единственное в своем роде место и сохраняют за ними всю их цену еще и теперь. Превзошедшие их после мастера только развили ведь далее их же собственное начало; славная школа флорентийского Возрождения признает в них своих основателей; Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Микеланджело — все это их ученики; Рафаэль приходил к ним учиться, и половина его гения, конечно, принадлежит им. Там центр итальянского искусства и великого искусства вообще. Господствующей у всех этих мастеров идеей была идея живого, здорового, энергичного, деятельного тела, одаренного всеми атлетическими и животными свойствами. ’’Главное в пластическом искусстве, — говорит Челлини, — уменье хорошо сделать нагих мужчину и женщину”. И он с восторгом говорит об удивительных костях черепа, ”о лопатках, которые, при всяком усилии руки, описывают черты, эффектные до чрезвычайности, о пяти нижних ребрах, которые, при всяком наклонении торса вперед или назад, образуют вокруг пупка очаровательные впадины и рельефы”. ”Ты нарисуешь затем кость, которая помещается между бедрами; она очень красива, и зовут ее крестцом”. Один из учеников Верроккьо, Нанни Гроссо, умирая в больнице, отвернулся от обыкновенного распятия, которое ему было поднесли, и велел подать себе другое, работы Донателло, говоря, что ’’иначе он умер бы с отчаянием в душе — до того ему противны плохо выполненные создания его искусства”. Лука Синьорелли, потеряв нежно любимого сына, велел донага раздеть милый труп и срисовал у него до последней мелочи все мышцы; они были для него главным в человеке, и он запечатлел в памяти мышцы своего ребенка. Тут остается ступить еще один только шаг, чтобы вполне завершить физического человека; надо больше напереть на верхнюю оболочку одетого мышцами остова, на мягкость и на тон живой кожи, на нежную и разнообразную жизненность чувствительных мясистых частей; последний этот шаг совершают Корреджо и венецианцы, и искусство тогда останавливается. С той поры расцвет его закончен, чувство человеческого тела нашло себе полное выражение. Оно начинает затем понемногу ослабевать; оно умаляется, теряет часть своей искренности и серьезности у Джулио Романо, у Россо, у Приматиччо, потом переходит в школьную условность, в академическое предание, в рецепт для мастерских. С этой самой минуты, несмотря на все добросовестные усилия Карраччей, искусство уже портится; оно становится не таким пластическим и более литературным. Трое Карраччей, их ученики и преемники, Доменикино, Гвидо, Гверчино, Бароччи, ищут драматических эффектов, кровавых мученичеств, трогательных сцен и сентиментальных экспрессий. Пошлые сладости дамских прихвостней (чичисбеев) и ханжей примешиваются теперь к остаткам героического стиля. Поверх атлетических тел и взбуравленной мускулатуры вы видите вдруг грандиозные головки, улыбки, полные умиления. Светская, манерная шаловливость проглядывает в ликах мечтательных мадонн, красивых Иродиад, обворожительных Магдалин, каких требует минутный вкус того времени. Живопись пытается передать те самые оттенки, которые предстоит выразить зарождающейся опере. Альбано — чисто будуарный живописец, Дольчи, Чиголи, Сассоферрато — переутонченные, почти не нынешние уже души. С Пьетро да Кортона и Лукой Джордано величавые сцены христианской или языческой легенды превращаются в щегольской салонный маскарад; художник теперь не более как блестящий импровизатор, занимательный и модный, и живопись кончается в то самое время, как начинается музыка, как человеческое внимание перестает всматриваться в энергию тела, чтобы прильнуть к волнениям души.
Если теперь вы обратитесь к великим иноземным школам, то найдете, что условием их процветания и совершенства было преобладание того же характера и что то же самое чувство физической жизни вызвало и в Италии, и здесь великие произведения искусства. Школы различны друг от друга только тем, что каждая представляет собой темперамент, свойственный ее климату и краю. Гений мастеров в том именно и состоит, чтобы создавать тело известной породы, племенное; в этом смысле они — физиологи, точно так же как писатели — психологи; они показывают вам все следствия и все видоизменения темпераментов желчного, флегматичного, нервного или сангвинического, как великие романисты и драматурги показывают все ходы и повороты, все разнообразие фантастической, рассудительной, цивилизованной или непочатой еще души. Вы видели у флорентинских художников тот длинный, тонкий, мускулистый тип с благородными инстинктами и способностями, какой может развиться только у трезвой, изящной, деятельной, остроумной породы, и в сухой притом стране. Я показывал вам у венецианских художников округлые, волнистые и правильно развернутые формы, полное и белое тело, рыжие или светло-русые волосы, тот чувственный, полный ума и счастливый тип, какой может развиться в светлом и, однако ж, влажном крае, посреди таких итальянцев, которые по климату близки к фламандцам и настоящие поэты в деле сладострастия. У Рубенса вы можете видеть белого или бледного, розового или красного, лимфатического или сангвинического германца, охотника до мяса, большого едока, высокого, но довольно толстого уроженца северного и болотистого края; формы у него неправильные, расплывшиеся, преизбыток тела, грубые и распущенные инстинкты, его рыхлое тело тотчас краснеет при наплыве ощущений, легко портится от непогоды и страшно искажается под рукой смерти. Испанские живописцы поставят перед вами тип своего племени, сухое, нервное существо с крепкими мышцами, отвердевшими на суровом ветре его Сьерр (горных хребтов) и под зноем его солнца, — существо упорное и неукротимое, все кипящее чуть сдерживаемыми страстями, все пылающее внутренним огнем, черное, строгое и высохшее среди резкотонных темных тканей и туч угольного дыма, которые, вдруг раскрывшись, покажут вам иногда чудный розовый колорит, живой румянец молодости, красоты, любви, энтузиазма, разлитый по свежим, как полевой цвет, щекам. Чем выше художник, тем глубже проявляет он темперамент своего племени; сам того не подозревая, он, подобно поэту, доставляет истории самый плодотворный, документальный материал; он извлекает и дополняет коренную основу физического существа точно так, как поэт извлекает и дополняет коренную основу существа нравственного, и вот, при помощи картин, историк распознает телостроение и телесные инстинкты данного народа, как по литературным памятникам он распознает умственный строй и умственные наклонности известной цивилизации.
