Основанием для форм оставалась во всех странах классическая древность, с одной стороны, напоенная азиатскими течениями и переработанная византийской традицией, с другой — проникнутая германскими элементами и преобразованная западной традицией; при этом, по крайней мере, архитектура и орнаментика были непосредственно затронуты влиянием художественных форм древнехристианского Востока. Преднамеренно и сознательно архитекторы, живописцы и скульпторы почти не удалялись от античной основы, которая ясно видна в зодчестве Византийской империи, Нижней Италии, Рима, Тосканы и Южной Италии, тогда как в Верхней Италии, Германии, Северной Франции и Англии эта основа нередко почти совсем пропадала. Здесь, естественно, на первый план выступали преобразования и новые формы, обусловленные потребностями и художественным вкусом времени и приведшие при дальнейшем ходе развития к готике. Умышленно и сознательно образные искусства Запада почти не делали различия между византийскими и позднеримскими формами. Художники брали образцы, какие были у них под рукой; а так как Запад, особенно в начале XIII столетия, был наводнен мелкими византийскими художественными изделиями, то от этих последних нередко заимствовались те детали, для которых не находилось лучших образцов. Но самостоятельная манера, в которой в главных странах Европы перерабатывались чуждые элементы, сообщает более или менее ясно выраженный западный характер произведениям, даже не свободным от восточных влияний. По отношению к византийскому вопросу, уже не имеющему для последующего периода такого значения, мы можем ограничиться этим выводом.
Искусство и религия в романскую пору находились еще в самом тесном взаимодействии. То обстоятельство, что рядом с церковным искусством мало-помалу расцветало искусство светское, о блеске которого мы можем скорее догадываться, чем судить положительно, и что художественной деятельностью начали заниматься кроме духовных корпораций и братств также и светские, нисколько не умаляло основного религиозного характера искусства того времени. Интерес к самому искусству был тогда сильнее, чем интерес к художникам. Как и в более раннее время, в эпоху зрелого средневековья искусство было скорее продуктом коллективного творчества, чем делом рук отдельных художников. Их имена мерцают в истории кое-где, как звезды на небе; раньше всего они появляются в Италии, где интерес к индивидуальности пробудился прежде, чем на севере; но и тогда, когда художник появляется, мы, как правило, ничего не узнаем о нем, кроме того, как его звали. Только в последующем периоде история искусства постепенно снова становится историей художников, ходом которой, видимо, управляют Богом одаренные мастера.
Книга четвертая
Искусство позднего средневековья (1250–1400 гг.)
I. Западноевропейское искусство
1. Искусство Северной Франции
Приблизительно в середине XIII столетия западное христианство уже начало освобождаться от опеки античного миросозерцания, плохо понятого и переработанного в византийском или романско-средневековом духе, и постепенно поднималось к вершинам свободного исследования, непосредственного наблюдения природы и самостоятельного художественного творчества. В некоторых областях это новое направление, доставившее в зодчестве всемирное господство готическому стилю, а в изобразительных искусствах стремившееся, хотя и не вполне удачно, к переходу от стильности и манерности к натурализму, проявилось целым столетием раньше. На севере Франции около 1215 г., то есть тогда, когда Парижский университет получил свои первые статусы, новый дух эпохи сказывался уже достаточно ярко. Однако если мы окинем взором всю область западноевропейской культурной и художественной истории, то, несмотря на доводы, приведенные Гаустоном Стюардом Чемберленом, середина XIII столетия окажется более пригодной, чем его начало, для проведения одной из тех границ, которые необходимы историку, но которых, конечно, не знает в своем непрерывном поступательном ходе историческая эволюция.
Действительно, около середины XIII столетия как на севере, так и на юге Европы одновременно с полным развитием всех средневековых сил начинается реакция против них, совершающаяся повсюду на основе народного языка и национальной самобытности. Поэтому такие исследователи, как Тоде, Краус и Маньи, причисляли весь данный период, по крайней мере для Италии, где новое движение проявилось всего сильнее (Данте, Петрарка), уже к эпохе Возрождения, Ренессанса, начало которой историки искусства прежде относили лишь к XV столетию. Тем не менее постепенный рост в течение этого периода правильного воззрения на природу и индивидуальную духовную жизнь, шедший рука об руку с пробуждавшимся самосознанием народов, следует рассматривать не как возрождение, а как последствие средневековых начал. Весь этот дух времени, постепенно обнаруживавшийся на протяжении полутора столетий (1250–1400), оказывается не чем иным, как наивысшим развитием средневекового духа, и если можно говорить о возвращении к античным формам, то мимоходом и в тесных рамках.
Только после крестовых походов Европа стала жить своими интересами, и если первое время национальные тенденции не находили себе ясного выражения, то это было прямым следствием смешения народов, произведенного крестовыми походами. Общей связью западноевропейских народов оставались римская церковная догматика, связанная с ней схоластическая философия и старый феодальный строй. Монашество и рыцарство находились еще в полном расцвете, но везде постепенно наступало освобождение народной души, причем обособление народностей шло параллельно с развитием индивидуализма.
Из старых средневековых сил монашество по-прежнему оказывало громадное влияние на искусство. Но в противоположность бенедиктинским орденам и их ответвлениям занявшие их место нищенствующие ордена доминиканцев и францисканцев, которые сами вышли из народной среды, стояли ближе к народу и говорили понятным для него языком. Пламенное религиозное воодушевление эпохи крестовых походов сменялось сосредоточенной, соединенной с созерцанием природы, религиозностью, которую проповедовали францисканские монахи.
Философская система схоластики в середине XIII столетия получила свое развитие в трудах доминиканца Фомы Аквинского и францисканца Дунса Скотта и вместе с тем была впервые поколеблена изнутри. Роджер Бэкон в Англии и Альберт Великий в Париже и Германии одновременно указали на необходимость наблюдения природы как на основу эмпирического знания.
Наконец, в государственной жизни наряду со старыми династиями возвысились многочисленные новые владетельные дома, обязанные своим правом собственной силе и воле горожан, а вместе с церковью и феодальным государством равное с ними значение получили города, которые, особенно в Италии, Нидерландах и Германии, становились все более самостоятельными, богатыми, цветущими и нередко достигали даже полной независимости от какой бы то ни было посторонней политической власти. Как раз в середине XIII столетия возникли в Германии такие могущественные объединения городов, как Ганза и Рейнский союз, в которых население пользовалось благосостоянием и пышно расцветала духовная и художественная жизнь.
Строителями и основателями храмов и заказчиками художественных произведений все еще являются по большей части духовные сановники в епископских резиденциях и монастырях, равно как и немногие светские властители, оставившие благодарную память о себе в истории искусства; но иногда в этой роли выступают уже и городские власти или отдельные знатные граждане. Исполнение художественных произведений, находившееся в предшествовавшую эпоху главным образом в руках монахов, теперь переходит к профессиональным художникам-мирянам. Во Франции в 1250 г., а в Германии около 1300 г. уже почти не было других архитекторов и каменщиков, кроме светских. В Италии, по крайней мере, доминиканские монастыри оставались довольно долгое время официальными распространителями искусства, хотя именно в Италии появляется целый ряд великих светских мастеров, имена которых и поныне на устах у друзей искусства.
Вся художественная жизнь сосредоточилась в городах с их грандиозными кафедральными соборами, францисканскими и доминиканскими монастырями, которые в противоположность старым бенедиктинским монастырям с самого начала строились в черте города. Население городов в значительной своей части состояло из ремесленников и художников, и именно в эту эпоху приобрели большое значение профессиональные корпорации — цехи и гильдии, объединившие отдельных представителей различных ремесел и искусств. Рядом с цехами в первое время существовали еще вольные строительные товарищества, но они постепенно поглощались гильдиями каменотесов, каменщиков и плотников. Дольше архитектуры и скульптуры уделом монастырей оставалась живопись, в особенности живопись миниатюр. Впрочем, в течение рассматриваемого периода также появляются гильдии и живописцев; их покровителем считался евангелист Лука, который, по преданию, сам был живописцем. Гильдии св. Луки в Генте, Брюгге и Париже были древнее общества св. Луки во Флоренции (основано в 1349 г.). Как на севере, так и на юге Европы соревнование отдельных мастеров цеха способствовало яркому проявлению их индивидуальности и сохранению для потомства их имен.
