Пьер Декс - Поль Гоген

В 1895 году Гоген дал Тардье свое последнее парижское интервью. Он рассказал о смысле своих поисков в искусстве и объяснил, как, используя «в виде повода какой-либо сюжет, подсказанный жизнью или природой», он создавал «симфонии и гармонии, не представляющие ничего реального в вульгарном смысле слова […] которые заставляют задуматься, потому что существует таинственное родство между нашим мозгом и определенными сочетаниями цветов и линий».

Если учесть, что эти слова он произнес за десять лет до возникновения «Каж о Фов» (кружка фовистов) и за пятнадцать лет до первых опытов Пикассо и Кандинского, которые можно считать абстрактными изображениями «реального в вульгарном смысле слова», становятся очевидными как важность открытий, сделанных Гогеном в искусстве и с его помощью, так и значение подобного высказывания. А абсолютное неприятие творчества Гогена каким-нибудь Камилем Моклером, начавшим свою карьеру с хулительства современного искусства, только лишний раз доказывает его ценность. Добавим к этому придуманное им непривычное использование цвета — например, знаменитые красные собаки — и перед нами уже настоящая программа, которая вместе с «талисманом» Серюзье создала некую традицию в мастерских художников нового поколения. Но, несмотря на то, что идеи Гогена и легенда о его необычной жизни, пусть даже несовершенная и сильно искаженная, привлекали поклонников, эстафета его творчества была принята только после смерти художника, а его записями заинтересовались и того позже. Обстоятельства распространения учения Гогена и роль в его жизни тех, кто это учение распространял, например, Мориса Дени или Эмиля Бернара, таких, какими они были, пока старость не ожесточила их, или Шарля Мориса, открывшего Пикассо голубого и розового периодов и ставшего свидетелем первых шагов в кубизме, да еще Воллара, этого «ужасного торгаша» и одновременно лучшего пропагандиста искусства Гогена, стали основными темами в среде творческой интеллигенции в Париже в 1900–1914 годах.

1901 год — ретроспективная выставка Винсента Ван Гога у Бернхейма, взволновавшая Матисса и Дерена; открытие Пикассо полотен Гогена у Пако Дуррио. Весна 1905 года — Матисс и Дерен обнаруживают у Даниеля де Монфреда картины Гогена, написанные в Океании, и находят в них оправдание своей смелости при написании работ, благодаря которым на Осеннем салоне их направление получило название «Каж о Фов». 1906 год — фундаментальная ретроспективная выставка Гогена, в полной мере продемонстрировавшая его примитивизм и заставившая Матисса и Дерена со всей страстью обрушить на публику «Голубое обнаженное воспоминание о Бискре» и «Купальщиц» на выставке Независимых в 1907 году, а летом того же года появились «Авиньонские девушки» присоединившегося к ним Пикассо. Параллельно прошли представление акварелей Сезанна у Бернхейма и его первая ретроспективная выставка на Осеннем салоне.

Важно не ошибиться в хронологической последовательности событий. Биографии трех умерших великих — Винсент скончался в 1891 году, Гоген в 1903-м и Сезанн в 1906-м — по мнению художников-новаторов нового поколения, часто не соответствуют срокам появления их произведений. Эта путаница сильно усложнила восприятие творчества Матисса, Дерена и Пикассо, исказив понимание того, что реально происходило в искусстве в начале XX века. И только после того, как через восемьдесят лет, в 1987 году, в Музее Пикассо была выставлена картина «Авиньонские девушки», стало очевидным, насколько тесно она связана с искусством Гогена, а значит, и с искусством Матисса и Дерена. Это событие заодно напомнило и о той неоценимой роли, которую сыграл Сезанн в творчестве этих художников.

Гоген до сих пор является одной из жертв этого возмутительного пробела в культурной истории Франции, спровоцированного ужасающей бойней 1914–1918 годов. Тогда были не только физически уничтожены молодые люди нового поколения, исчезли целые ряды авангарда, преемственность изысканий, традиции сопротивления государственным институтам. А главное, в душе тех, кому удалось выйти живыми из траншей, родилось своего рода отвращение к так называемой «прекрасной эпохе», которая, как они считали, породила беспрецедентное преступление против всей мировой цивилизации. Гоген при этом оказался в двусмысленном положении свидетеля, пусть не всегда принимаемого и находящегося вне закона, но также зараженного духом «нового искусства» и колониализма, даже если он и мнил себя сбежавшим от приходящего в упадок общества. Защитники современного искусства, например, Мадлен Руссо, в 1951 году еще видели в нем этакого «последнего романтика, таскавшего за собой по свету неизбывное разочарование и искавшего приют, где можно было бы избавиться от пресловутой цивилизации, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Сюрреалисты тоже не сделали его одним из своих героев, хотя как создатель мифов о легендарном Таити с его раскрепощенной сексуальностью и как защитник прав туземцев он мог бы сойти за одного из их предшественников.

Основная часть написанного Гогеном осталась неизвестной для молодежи 1920 года так же, как и множество его последних чудесных произведений, на десятилетия упрятанных в хранилища советских музеев. Даже Матиссу и Дерену в свое время удалось увидеть лишь часть из них у Монфреда, ретроспективная же выставка 1906 года прошла слишком поздно, когда уже прозвучали фанфары в честь фовистов и «Радости жизни» Матисса. И в самом деле, если Гоген и открыл им дорогу, то, по их мнению, сам остановился слишком близко от начала пути. Его колористические находки, насколько далеки бы они ни были от природы, не пошли дальше ярких контрастов и чистых цветов. К тому же он приглушал свет. Не в состоянии преодолеть себя, Гоген писал по этому поводу в «Ноа-Ноа»: «Почему я не могу впустить на свое полотно все это золото, всю радость пламенеющего солнца? Может быть, мешают привычки старой Европы, скудость самовыражения наших выродившихся рас?» И все же именно он первым повел наступление и пробил в искусстве брешь, которая не закрылась и сто лет спустя и в которой растворились иллюзорность и трюкачество классической традиции. И если он много заимствовал и многим подражал, то лишь потому, что стал первым художником в современном искусстве, который оказался вынужденным считать себя отверженным, отверженным до такой степени, что ему пришлось выступить против отмирающего академизма в качестве дикаря, варвара.

Следует добавить, что он первым глубоко пережил раскол в зарождающемся современном искусстве. Те, кто не видит в современной живописи ничего, кроме утраты смысла, поскольку она не перестает быть вызывающей в вульгарном смысле слова, должны бы поразмыслить над творчеством того, кто впервые поставил вопрос о поисках путей в развитии культуры в эпоху индустриализации западных цивилизаций. И если Гоген, по меткому выражению Кирка Варнедо, был «родоначальником примитивизма», то еще большая его заслуга в том, что он явился инициатором этого важнейшего возобновления отношений, заменившего собой ослабевающую связь с классической античностью, между современным миром и древним, изобретенным на заре человечества искусством. А поскольку он сумел передать эту идею при помощи языка пластики, который всегда будет ставить его наравне с современным искусством, его послание грядущим поколениям будет с годами становиться все более понятным.

Сейчас, весной 1989 года, когда я заканчиваю биографию Гогена, в Большом дворце проходит ретроспективная выставка его произведений. И может быть, тысячи посетителей, готовых выстоять в очереди три часа, чтобы попасть туда, втайне надеются получить ответы на мучающие их вопросы. Поражает не только количество этих людей, но и их решимость заплатить любую цену за входной билет. В своем последнем послании Шарлю Морису Гоген писал: «Однажды ты ошибся, сказав, что я напрасно называю себя дикарем. Между тем это правда: я дикарь. И цивилизованные это чуют, потому что в моих произведениях удивляет и озадачивает именно это „невольное дикарство“. Вот почему мне и нельзя подражать».

Жюль Лор. Алина Гоген, мать художника. Мари Гоген, старшая сестра художника. Гоген.1973 г. Гоген (рис. Писсарро) и Писсарро (рис. Гогена). Около 1879–1883 гг. Эмиль и Алина с отцом. Метте и Поль Гоген. Копенгаген, 1885 г. Рисунок с автопортрета. 1888 г. Ваза в форме человеческой головы. Автопортрет. Профиль. Анфас. Любите и будьте счастливы. 1889 г. Гоген. Париж. Зима 1891 г. Гоген в своей мастерской. 1893–1894 гг. Скульптура «Сказочник». Около 1893 г. Гоген в своей мастерской на улице Верцингеторига. Слева стоят В. Молар и Аннах. Начало 1894 г. Письмо к Монфреду. Февраль 1898 г. Сладостная земля. 1898 г. Когда Гоген вернулся на Таити, Аннах осталась работать моделью в Париже. В частности, она позировала для Альфонса Мухи, который сделал этот снимок в 1898 г. Модель. Девушка с веером. 1902 г. Епископ Жозеф Мартен, самый могущественный человек в Атуоне. Отец-распутник. Скульптурное изображение епископа Мартена. Сад под снегом. 1879 г. Бретонский пейзаж. 1888 г. Мадлен Бернар.1888 г. Ван Гог, пишущий подсолнухи. 1888 г. Желтый Христос. 1889 г. Зеленый Христос, или Бретонская Голгофа. 1889 г. «Здравствуйте, господин Гоген!» 1889 г. Нирвана. Портрет Мейера де Хаана. 1889 г. Натюрморт с японским эстампом. 1889 г. Семья Шуффенекер. 1889 г. Ферма в Бретани.1889 г. Стога, или Картофельное поле.1890 г. Караибская женщина. 1889 г. Автопортрет с «Желтым Христом». 1890 г. Экзотическая Ева. 1890 г. Мечтания, или Женщина в красном платье. 1891 г. Ее зовут Вайраумати. 1892 г. «Почему ты ревнуешь?» 1892 г. Таитянские горы. 1893 г. Одна. 1893 г. «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» Фрагмент. 1897 г. «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» Фрагмент. Nevermore. 1897 г. Груди с красными цветами. 1899 г. Подсолнечники на кресле. 1901 г. Натюрморт с яблоками и цветами. 1902 г. Автопортрет в очках.1903 г.