Можно и дальше приводить высказывания видных критиков, звучащие как надгробные речи на похоронах модернизма. И хотя на память приходит саркастическое замечание Марка Твена по поводу сильной преувеличенности слухов о его смерти, не вызывает сомнения тот факт, что прежние верования поколеблены.
Внимательного читателя книги не удивит такой поворот событий. Как сказано в нашем предисловии, «каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами». Если это так, то и триумф модернизма не может быть вечным. Уже понятия авангарда, прогресса кажутся новому поколению художников надоевшей банальностью, и кто знает, быть может и наша книга способствовала этой перемене в умонастроениях.
Термин «постмодернизм» был введен в ходе дискуссии 1975 года молодым архитектором Чарлзом Дженксом, который считал, что доктрина функционализма, долгое время безраздельно господствовавшая в архитектуре, устарела. Ранее нами было отмечено, что эта доктрина «помогла очистить.< наши города и жилища от мусора ненужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого века», но, как и все лозунговые принципы, она основывалась на упрощениях. Украшения могут быть пошлыми, но могут и доставлять удовольствие своей красотой, а этого удовольствия лишали публику пуритане от модернизма. И если теперь критиков старшего поколения шокирует обилие декора, то ведь сами они почитали шоковые эффекты признаком оригинальности. Как и в случае с функционализмом, применение принципа зависит от таланта проектировщика, поэтому декоративные формы могут быть и ненужным пустяком, и тонким, радующим глаз искусством.
400 Филип Джонсон, Джон Бёрджи. Здание компании АТТ в Нью-Йорке. 1978–1982.
401 Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд. Галерея Клор, пристройка к галерееТейт в Лондоне. 1982–1986.
В любом случае, сравнив илл. 400 с илл. 364 (стр. 559), читатель не удивится, что по поводу представленного в 1976 году Филипом Джонсоном (род. в 1906) проекта небоскреба в Нью-Йорке поднялся шум не только в среде профессионалов, но и в ежедневной прессе. От привычных коробок с плоской крышей архитектор вернулся к истокам европейского зодчества и, завершив многоэтажное здание фронтоном, придал ему отдаленное сходство с фасадом, воздвигнутым Альберти около 1460 года (стр. 249, илл. 162). Демонстративный отказ от чистого функционализма был обращен и к промышленникам, не желавшим отставать от времени, и к работникам музеев. Выстроенное Джеймсом Стерлингом (1926–1992) здание галереи Клор предназначено для коллекции Тернера, принадлежащей лондонской галерее Тейт (илл. 401). Суровая неприступность зданий типа Баухауза (стр. 560, илл. 365) сменилась здесь формами легкими, насыщенными цветом и приветливо раскрывающимися навстречу человеку.
Меняется не только внешний вид музеев, но и характер представленных в них экспонатов. Еще некоторое время тому назад в музейных экспозициях не были представлены те явления искусства XIX века, против которых восставал модернизм — официальное искусство Салонов в первую очередь было приговорено к заключению в подвалах запасников. Похоже, начинает сбываться мое предсказание, что такое положение дел не может длиться долго, и наступит день, когда эти произведения будут открыты заново. Тем не менее для большинства из нас стало приятной неожиданностью, когда недавно в Париже открылся новый музей, Музей Орсе. Под него отвели здание бывшего железнодорожного вокзала, выстроенного в стиле модерн; произведения консервативных художников и новаторов прошлого века выставлены здесь бок о бок, так что посетители могут, поборов застарелые предрассудки, сформировать собственное мнение. К удивлению многих обнаружилось, что нет ничего порочного ни в исторической, ни в иллюстративно-анекдотической живописи — любая из этих задач может быть выполнена отлично или скверно.
402 Стен Хант. «Почему тебе нужно быть нонконформистом, как все?». 1958.
Рисунок из журнала Нью-Йоркер.
Можно было прогнозировать и то, что новое направление толерантности повлияет на видение художников. Написанный в 1966 году предыдущий раздел имел в качестве концовки карикатуру, заимствованную из журнала Нью-Йоркер (илл. 402). В вопросе, который задает раздраженная женщина своему бородатому другу-художнику, содержится предчувствие сегодняшних перемен, что неудивительно. С какого-то времени стало ясно, что с победой модернизма нонконформисты попали в ловушку противоречий. Заниматься антиискусством было вполне логично, покуда художники испытывали общественное противодействие, но как только оно получило официальную поддержку и стало Искусством с большой буквы, бросать вызов уже некому.
Новое поколение архитекторов, как мы видели, отталкивается от функционализма, но в том, что называется «современной живописью», никогда не было объединяющего принципа. Авангардные направления XX века были едины лишь в отказе от подражания природе. Не то чтобы все художники хотели этого разрыва, но критики в большинстве своем были уверены, что только радикальный отказ от традиции ведет к прогрессу. Цитаты, приведенные в начале раздела, свидетельствуют, что эти воззрения теряют под собой почву. Положительным следствием расширившейся сферы толерантности стало сближение западных и восточных представлений об искусстве. Большее разнообразие критических мнений дает шансы на успех большему числу художников. Происходит возврат к фигуративности, и, по наблюдению критика, «художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования». Фактически то же самое имеет в виду Тейлор, когда говорит о плюралистическом мире, в котором «наиболее передовые явления… не отличимы от традиционалистских».
403 Лусьен Фрейд. Два растения. 1977–1980.
Холст, масло 149,9 х 120 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Из тех художников, что воспользовались правом на собственную позицию, не все пожелали встать под знамена постмодернизма. И мне кажется, что было бы правильнее говорить не о новом направлении, а об изменившихся умонастроениях. Стили и направления — не солдаты на параде, марширующие в затылок друг другу. И хотя есть искусствоведы и обученные ими читатели, отдающие предпочтение упрощенным схемам, в обществе крепнет убеждение, что художники имеют право идти своим путем. Теперь уже не та ситуация, что была в 1966 году, когда надо было защищать «художника, который считает постыдным для себя принимать бунтарские позы». Характерный пример — живописец Лусьен Фрейд (род. в 1922), всегда интересовавшийся натурой. Его картина Два растения (илл. 403) вызывает в памяти дюреровский Кусок дерна (стр. 345, илл. 221). Здесь то же пристальное внимание к натуре, но если дюреровская акварель — этюд, работа Фрейда — крупная самостоятельная картина, выставленная ныне в лондонской галерее Тейт.
404 Анри Картье-Брессон. Аквила дельи Абруцци. 1952.
Фотография.
Еще недавно в лексиконе преподавателей живописи и рисунка слово «фотографический» было бранным определением, сейчас же интерес к фотографии вырос настолько, что коллекционеры соревнуются в приобретении отпечатков ведущих фотографов прошлого и настоящего. Можно с уверенностью утверждать, что такой мастер, как Анри Картье-Брессон (род. в 1908), пользуется не меньшим признанием, чем любой из ныне живущих художников. Многие туристы фотографировали живописные итальянские деревушки, но вряд ли хоть кому-то из них удалось достичь выразительности снимка, сделанного Картье-Брессоном в Аквила дельи Абруцци (илл. 404). Этот мастер выслеживал свои фотосюжеты со страстью охотника — затаившись с миниатюрной камерой, приложив палец к кнопке спускового механизма, он подолгу выжидал момент, когда можно сделать «выстрел». С другой стороны, он признавался в своей «любви к геометрии», она-то и помогала ему найти нужный ракурс и положение видоискателя. В результате наш взгляд, включаясь в изобразительный сюжет, следя за подъемами и спусками женщин, несущих подносы с хлебами, одновременно вовлекается в ритм расчерчивающих снимок линий — ступеней, перил, церковных стен и отдаленных зданий. По своим композиционным достоинствам фотографии Картье-Брессона во всяком случае не уступают живописным картинам.
В последние годы художники открыли для себя фотографию как источник выразительных средств, ранее не известных изобразительному искусству. Так, Дейвид Хокни (род. в 1937) использовал фотоаппарат для умножения и дробления образов, что отчасти напоминает кубистический метод, представленный в нашей книге картиной Пикассо Скрипка и виноград (стр. 575, илл. 374). Его портрет матери (илл. 405) — мозаика из снимков, сделанных под слегка меняющимся углом и при отклонениях в положении головы модели. Вопреки ожиданиям комбинация разных точек зрения не создает сумятицы, портрет, безусловно, выразителен. Когда мы рассматриваем что-то, наш взгляд непрерывно движется, и образы, хранящиеся в памяти, всегда имеют «составной» характер. Эту особенность зрительного восприятия и передал Хокни в своем фотомонтаже.
