Какую роль в истории развития европейской живописи с 1250 по 1400 г. играла Франция, определить нелегко, так как в ней сохранилось еще меньше картин этой поры, чем в других странах. Влияние итальянской живописи распространялось главным образом на юг Франции, за Авиньон; нидерландское течение сливалось в Париже — не без итальянской примеси — с сильным местным параллельным течением, выражавшимся преимущественно в живописи миниатюр, а к концу рассматриваемой эпохи нидерландское течение охватило всю Францию и Бургундию. Научные исследования, особенно со времени художественно-исторических выставок в Брюгге (1902) и Париже (1904), породивших целый поток полемических сочинений, пояснили, что это нидерландское течение было усилено национальным французским. Однако нет основания признавать, что французская живопись стояла во главе движения, перерабатывающего средневековый стиль в стиль нового времени.
Чем последовательнее развивалась готическая архитектура, тем, конечно, безжалостнее вырывала она почву из-под ног стенной живописи. В типичной готической церкви могли быть расписаны только ребра сводов, части западной стены и загородки хора; но и эти места далеко не всегда были украшены фигурными изображениями, часто же, как, например, ребра и арки, украшались различными декоративными мотивами. Характерно, что и в сочинении Жели-Дидо о французских средневековых фресках из памятников Северной Франции изданы почти исключительно образцы орнаментальной живописи; для истории развития готической живописи любопытно то обстоятельство, что она, в противоположность пластике, предпочитавшей местную флору, все еще пользовалась для заполнения пространств, для фризов, бордюров и обрамлений всем старым запасом форм — меандром, волнообразными полосами, различным образом изогнутыми лентами, аканфовыми завитками, рядами пальметт и т. п., лишь немного варьируя эти формы. Из сохранившихся в Северной Франции фресок второй половины XIII столетия следует отметить только бытовые изображения сельских работ в различные месяцы года, находящиеся на одной из арок церкви Притца близ Лаваля.
Зато в готических церквах Северной Франции можно по сохранившимся произведениям ясно проследить последовательный переход задач стенной живописи к задачам живописи по стеклу. В конце XIII столетия Амьенский, Оксеррский, Шартрский, Ланский, Ле-Манский, Парижский, Реймсский, Руанский и Суассонский соборы уже обладали множеством ярких, красочных витражей. Изображения отдельных окон соединялись здесь, как в стенной живописи романской эпохи, в большие циклы картин. В продолжение XIII столетия рисунок этих изображений оставался еще строгим и оживленным, и в их технике неизменно употреблялись свинцовые скрепы и шварцлотовая краска. В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать в отношении декоративной эффектности сравнение с этими рядами витражей. Но от них сохранилось сравнительно немногое. В наиболее полном виде дошли до нас витражи Шартрского собора, самые древние из подобных произведений высокой готики. Как прелестна, например, «Роза Франции» с изображенной Богоматерью в середине северного фасада, над порталом! Как эффектна «Королевская роза» с композицией «Страшный Суд» над западным порталом! В Реймсском соборе кроме «розы» северного крыла трансепта сохранились только верхние окна хора и продольного корпуса; но какое сильное впечатление производит композиция «Распятие» в хоре! В соборе Парижской Богоматери о былом великолепии и красочном блеске его витражей свидетельствуют еще только три огромные главные «розы». В Оксерре и Ле-Мане сохранились все удивительно гармонирующие между собой окна хора.
В XIV столетии существенные стилистические изменения происходят также и в живописи по стеклу. Не только ее главные фигуры внутри отделений переплета получают преувеличенный готический изгиб, но и краски, равно как и техника, постепенно изменяются. Для золотых нимбов, частей одежды, архитектурных обрамлений и украшений наряду со старым шварцлотом уже употребляется так называемая художественная серебряно-желтая краска (Kunstgelb, Silbergelb), смесь сернокислого серебра с жженой охрой, накладываемая с задней стороны стекла; но другие краски, употребляемые в витражах, пускались в дело лишь мало-помалу, поэтому незначительно могли быть увеличиваемы размеры отдельных кусков стекла с той целью, чтобы было больше места для живописи и штриховки. В связи с этим сеть свинцовых скреп только постепенно могла расширять свои петли. Окна церкви св. Урбана в Труа и Сент-Уэн (Ouen) в Руане производят совсем другое впечатление, чем церковные окна XIII столетия.
Несколько иная картина истории французской живописи представится перед нами, если мы заглянем во французские архивы. Прежде всего следует назвать архитектора Виллара де Гоннекура, работавшего в середине XIII столетия над сооружением собора в Камбре, — художника, который имеет для нас значение как рисовальщик. Его альбом путевых набросков, изданный Ласси и Дарселем и хранящийся в Парижской Национальной библиотеке, содержит в себе помимо архитектурных снимков и чертежей сделанные пером рисунки с художественных произведений, этюды с натуры и начерченные геометрическими линиями движения человеческого тела (рис. 252). И что характерно для того времени — нет ни одного пейзажа. Формы и движения схвачены в главных чертах отчетливо и правильно, но в своих деталях еще плохо поняты и запутаны. Как бы то ни было, эти рисунки свидетельствуют о свежих художественных порывах деятельной, стремившейся к самостоятельности эпохи.
Рис. 252. Исполненный пером рисунок Виллара де Гоннекура. По Ласси и ДарселюВ XIV столетии имена отдельных художников встречаются часто, и некоторые из них, о которых мы узнаем из «Archives de l’art francais», вероятно, были мастерами, оказавшими сильное влияние на дальнейшее развитие живописи. В первой половине XIV столетия Эврар Орлеанский исполнил ряд фресок и других художественных работ в королевских замках; одновременно с ним нидерландец Петер Брюссельский работал для графини Матильды д’Артуа и обязался в 1320 г. (согласно дошедшим до нас документам) написать масляными красками в одной из галерей ее Конфланского замка портреты рыцарей и морское сражение. Таким образом, уже тогда была известна масляная живопись, хотя в техническом отношении и отличная от современной. В середине XIV столетия упоминается Жирар Орлеанский как живописец больших станковых картин. Вместе с ним для короля Иоанна Доброго (1350–1364) работал Жан Кост, стенные картины которого на сюжеты из истории Юлия Цезаря и жития святых и охотничьи сцены были написаны масляными красками по золотому фону в замке Водрейль. В последней трети XIV столетия появляется в качестве придворного художника при мудром и любившем искусство Карле V третий мастер-орлеанец, Жан, деятельность которого продолжалась в XV столетии. В то же время занимался во Франции живописью уже знакомый нам скульптор, уроженец юга Нидерландов, Андре Боневё. Он известен в основном как миниатюрист. В качестве миниатюристов упоминается целый ряд других нидерландских мастеров того времени: Ян ван Брюгге (Jean, или Hennequin de Bruges), которого Б. Про (B. Prost) отождествлял с Жаном де Вандолем, — придворный живописец (pictor regis) Карла V.
О сохранившихся произведениях французской станковой живописи XIV столетия можно сказать очень немногое. Заслуживает внимания портрет Иоанна Доброго (рис. 253), в Парижской Национальной библиотеке. На деревянную доску натянуто полотно, покрытое затем меловой грунтовкой. По- грудное изображение в профильном повороте резко выделяется на золотом фоне; но тонко схваченные черты лица, обрамленного рыжими кудрями, указывают уже на следующее столетие. Нет основания считать, что этот портрет написан Жираром Орлеанским, как это утверждали раньше. Из произведений, относящихся ко времени Карла V, следует упомянуть алтарную завесу Луврского музея, поступившую из Нарбоннского собора, но изготовленную в Париже. Это белый шелковый плат со слегка расцвеченными рисунками, исполненными пером и изображающими под позднеготическими арками Страсти Господни. Карл V и его супруга Иоанна Бурбонская представлены коленопреклоненными — как обычно изображаются основатели церквей и жертвователи — по обеим сторонам Распятия, занимающего середину этого драгоценного плата. В стиле, беглом и свободном, больше грации, чем силы, и притом грации чисто французской. В таком же роде мы можем представить себе стиль Жана Орлеанского, но, как уже было указано Манцем, нет никакого основания предполагать, что именно этот художник исполнил луврскую завесу, к которой близки по стилю и технике рисунки (изображения святых) на белой шелковой епископской митре, в музее Клюни. Из станковых картин, бывших на Парижской выставке (1904) и относимых, по сравнению их стиля со стилем только что названных произведений, к парижской школе конца XIV столетия, следует назвать прелестный небольшой складень из собрания Вебера, в Гамбурге, среднее изображение которого представляет Пресвятую Троицу; написано еще совершенно вне пространства, на золотом фоне, но уже со свежей красочной моделировкой.
