Владимир Стасов - Русский концерт

Париж, 28 авг. (9 сент.)

Сегодня, в огромной зале Трокадеро, произошел первый русский концерт. Разумеется, каждый наш читатель прежде всего спрашивает: — Ну что, был ли успех? Отвечаю: — Был, и громадный. Из всех национальных концертов, происходивших здесь, в этой же самой зале Трокадеро, с самого начала выставки, ни у одного не было успеха, даже издали приближающегося к успеху нашего русского. Все билеты были проданы уже за неделю до концерта — это первое; во-вторых, публика вообще шумно и дружно аплодировала каждой из исполняемых пьес и каждому из исполнителей, некоторым даже вроде того, как у нас в Петербурге аплодируют любезнейшим итальянцам; наконец, в-третьих, публика досидела, не трогаясь с места, почти до самого конца, — все это довольно необыкновенно на трокадерских нынешних концертах. Никогда тут не бывает столько публики (я говорю, по крайней мере, сравнивая наш концерт с важнейшими из всех, бывших до сих пор, концертов: тремя французскими и одним английским), никогда публика так, как сегодня, не аплодировала и не досиживала до конца. Оно и понятно. И состав концертов, и исполнители были неизмеримо ниже нашего, и это настолько было осязательно, что не могла не понять даже самая неприготовленная, даже самая немузыкальная публика, какая, натурально, составляла большинство сегодняшних слушателей.

Итак, русский концерт имел большой успех. Надо надеяться, что такой же успех будет и у обоих остальных, которые на расстоянии лишь нескольких дней будут теперь следовать один за другим, и вполне могут остаться спокойны и довольны те, кому от русских концертов нужно прежде всего получить удовлетворение патриотического чувства. Но ведь не все же состоит только в одном этом. Есть много еще другого, и, оставляя в стороне то, что скажут и что уразумеют иностранцы, мы должны спросить сами себя: было ли в самом деле все таким, каким могло и должно было быть на всемирном концерте?

Послали ли мы нынче в Париж, на всеобщий суд и оценку, именно то, что должны были представить, и исполнили ли мы представленное так, как к этому способны? Тут уже ответ становится несколько другой, чем ответ случайной, по нечаянности собравшейся, публики.

Еще за неделю и более до концерта, когда появились афиши, я был очень удивлен, прочитав на этих афишах, что первым нумером концерта пойдет: увертюра из оперы «Руслан», сюжет которой — «волшебный и взят из варяжской легенды». Я подумал сначала, что это написал, по незнанию, какой-нибудь невежественный французский переводчик. Однако же нет, эти самые слова я нашел и сегодня, на подробной афише, — значит, это не случайная ошибка. Но кто же научил наших распорядителей, что Глинка писал свою оперу на сюжет варяжской легенды, а не на сюжет поэмы Пушкина? И что за «варяжская легенда» такая? И кто когда-нибудь слыхал про «варяжские легенды»? Чудеса, да и только! Во всей поэме всего один только варяг (т. е. норман, или скандинав) Фарлаф, да и тот лицо комическое, почти карикатурное, — какие прекрасные легенды сочиняли про себя гг. варяги! Но сведения об опере Глинки не ограничились у распорядителей «варяжской оперой». Они написали еще на афише, что ария Ратмира: «И жар, и зной» — эта ария изображает «видение» Ратмира. Вот еще одна невиданная и неслыханная новость. Ратмир — сомнамбул! Ратмир не страстный восточный юноша, мечтающий о покинутом гареме, о «пленительных своих девах», «будящих жар в его крови», — нет, ничего этого нет и не бывало, он просто одержимый видениями, он пациент, его надо отправить в лазарет! Как превосходно наши распорядители знают Глинку и его создания! Впрочем, вот вся афиша концерта со всеми подробностями:

«Всемирная выставка 1878 года. Дворец Трокадеро. Большая зала празднеств. Понедельник, 9 сентября 1878 года, в 2 часа пополудни. Русский концерт при содействии г-ж А. де Белокка, Л. Торриджи (Гейрот) и г. Аполлинария Контского, солиста его величества императора всероссийского и директора Варшавской консерватории. Оркестр и хоры состоят из 350 исполнителей, под управлением Николая Рубинштейна, директора Московской консерватории. Программа: 1) Увертюра из оперы „Руслан“. Сюжет волшебный, на основании варяжской легенды, — Глинки (1804–1857). 2) Двойной хор из оперы „Жизнь за царя“. Историческая опера, которой сюжет относится к XVII веку, времени восшествия на российский престол ныне царствующей династии, — Глинки (1804–1857). 3) Ария Антониды (из первого акта оперы „Жизнь за царя“, — Глинки (1804–1857), исполнит г-жа Торриджи. 4) Концерт для фортепиано с оркестром — Чайковского (профессора класса композиции из Московской консерватории). Исполнит г. Николай Рубинштейн. Оркестром дирижировать будет г. Колонь. 5) Духовное пение (chant religieux), хор для мужских и детских голосов — Бортнянского (1751–1825). 6) Два отрывка из восточных танцев в опере „Демон“, — Антона Рубинштейна. На сюжет поэмы Лермонтова. 7) Ария видения Ратмира, в третьем акте оперы „Руслан“, — Глинки. Исполнит г-жа А. де Белокка. 8) a) Rêverie, для скрипки, б) Мазурка для скрипки — Аполлинария Контского. Исполнит автор. 9) Хоры из оперы „Русалка“ (l'Ondine): а) свадебный хор, б) застольный привет (Toast) молодым — Даргомыжского (1813–1868). „Арагонская хота“ — Глинки. Caprice brillant pour l'orchestre. Рояль фабрики Беккера, в Петербурге. Струнные инструменты фабрики гг. Гак и Бернардель».

Имея перед глазами подробную программу, нельзя не сделать несколько вопросов: 1) Отчего про оперу Даргомыжского можно сказать, что она писана на сюжет Пушкина и опера Рубинштейна на сюжет Лермонтова, а про «Руслана» Глинки никоим образом нельзя этого же сказать, а непременно надобно выдумать, что источник ее — некая варяжская легенда? 2) Отчего про одного г. Чайковского необходимо было сказать, кто он и что он? Ведь, пожалуй, разношерстная сегодняшняя публика ровно ничего не знает и про прочих русских композиторов, и живых и мертвых? 3) Отчего про одну из исполнительниц объяснено, что она по-настоящему не Торриджи, а Гейрот, и в то же время ни единого слова не сказано про то, что и другая исполнительница тоже не А. де Белокка, а по-настоящему А. Белоха, и русская? Оба ли факта равно были интересны или не интересны для всех, и никак не следовало раскрывать один секрет и скрывать другой. La justice avant tout.

Я бы мог сделать еще несколько замечаний или вопросов насчет разных маленьких непоследовательностей внешней обстановки концерта, например, отчего один из двух директоров консерваторий, действовавших на концерте, был с орденом (Н. Рубинштейн), а другой — без ордена (Ап. Контский)? Торжественность — так торжественность, а скромность — так скромность, всем так хорошо бы быть в одном камертоне! Однако я не хочу долее останавливаться на внешних подробностях и спешу перейти к самому делу.

Читатель видел по афише: состав оркестра с хором вместе довольно большой. Хотя это еще не бог знает что такое, 350 человек исполнителей на такую громадную залу, как трокадерская, и на очень больших концертах мы видали и слыхали, у нас и за границей, оркестр с хором гораздо больше, однако и на 350 человек исполнителей нельзя было бы пожаловаться, если б взаимная пропорция и отношение инструментов были соблюдены, как учат тому Берлиоз и другие великие мастера инструментального дела. Оркестр трокадерский, для всех национальных концертов неизменно один и тот же, следующий: 24 первых скрипки, 24 вторых, 18 альтов, 18 виолончелей, 18 контрабасов; флейт, гобоев, кларнетов по 3; фаготов 4 и один контрфагот; валторн 8, тромпет 4, 3 тромбона, 1 бас-туба; значит, всего с ударными, арфами, английским рожком и проч. менее 120 человек, что составляет в общей сложности не более двойного количества инструментальных исполнителей против того, что мы обыкновенно слышим в Мариинском или Большом театре и в зале дворянского собрания. Для такой залы, как трокадерская — почти что и мало! Особенно сильно поражала слабость скрипок. Зала Трокадеро — пречудесная, преэффектная, превеликолепная зала, особливо по своим прелестным пропорциям, расположению и колоритности. Это, может быть, даже самая превосходная и самая эффектная из всех концертных зал в Европе. Но для музыки она не особенно удовлетворительна. Одному органу она впору. Архитектор Давиу долго думал и соображался насчет «первого концертного зала в Европе», но это не помогло делу, и вопреки опыту и акустике, он сделал залу свою — совершенно круглою, только с овальною пристройкою, вроде алькова, для оркестра, хора и органа. Что вышло? Вышло то, что зала и красива, и эффектна, но для музыки очень негодна. И это сделалось неоспоримой истиной с первых тактов увертюры «Руслана» для всех, кто знает эту музыку и кто слыхал ее сто раз в Петербурге. После «Руслана» было исполнено много других еще пьес, но концерт кончился опять Глинкой, «Арагонской его хотой», и пришлось убедиться еще раз всем, кто и эту гениальную пьесу знает и сто раз слыхал, что зала Трокадеро — для музыки не годится и особенно для музыки Глинки. Вы помните, что такое сочинения этого человека? Это создания, где бетховенская сила и громадный массивный оркестр часто сменяются тончайшими филигранными, нежно отчеканенными подробностями, где перед вами то монументальная фреска, то бесконечно деликатная, изящная акварель, то горы и леса со львами и барсами, то прелестные цветники с нежными цветками и бабочками. Струнные инструменты играют у него повсюду громадную роль. Им надо всегда и в концерте, и в театре дать много голоса и звука, много силы и тела, чтобы они в состоянии были явственно вырисовать все узоры и рисунки Глинки среди остального его оркестра. Об этом не подумали, этого не сообразили, когда готовили русский концерт в Париже, и от этого оба гениальные создания Глинки были скомканы и испорчены. Все, что можно сказать про их исполнение, это — что музыканты играли скоро и исправно, а «Хоту» в конце просто гнали во все лопатки, так что уже ровно ничего нельзя было разобрать. Вся скорость и исправность музыкантов ничего не могли поделать против худого резонанса, и таким образом вышло, что вся середина и весь конец увертюры и почти от начала и до конца вся «Хота» были просто неузнаваемы. Это был какой-то гул, какой-то поток нот, различаемых фраз, где половина фигур и рисунков струнных была съедена и поглощена ревущими медными, все pizzicato (столь частые и любимые у Глинки) решительно исчезли, как будто их не бывало, а прелестные, быстрые арпеджии арфы в «Хоте» пропали все безвозвратно. Многое ли осталось после всего этого? Только быстрый темп, увлекательность движения, общий ритм. Вот и все. Но, казалось бы, этого одного еще слишком мало для Глинки, хотя, быть может, и довольно для парижской публики! Нет, нет, если Глинку, нам давать в Европе, то, во-первых, надо для этого капельмейстера в самом деле талантливого и знающего, такого, который Глинку и знает, и понимает, а во-вторых, который сообразит и подумает наперед, что он такое предпринимает, за что берется — и мало того, что вникнет в смысл и дух исполняемого, но еще пойдет и испробует наперед свою будущую залу, свой будущий оркестр. Посмотрите, напр., хоть на скачки в Царском Селе или где угодно. Разве грум не сходит посмотреть десять раз наперед свой «турф» и сто раз не попробует не то что свою лошадь, но и седло, и узду, и хлыст, и шпоры, и даже, может быть, фуражку, и лосины. Ведь с бухты-барахты он не сунется прямо на скачку. Приехал из Лондона, или не знаю там откуда, проехал немножко своего скакуна, да прямо и марш! Нет, брат, нельзя: так никто не позволит, ни хозяин, ни заводчик, ни те, что пари держут. Нет, скажут они, ты поди наперед, любезный, и подпругу подтяни, и мундштук освидетельствуй, уж не то что копыта и спину своей «Мили» или «Коко». А то этак нельзя. Видно, с одним Глинкою можно иначе поступать, чем грум высокопочтенный. Делай, что хочешь, все ладно будет! А что жив самом деле, может быть, и не надо иначе? Ведь французы, и немцы, и португальцы, и японцы, и всякие другие иностранцы остались сегодня довольны, с них совершенно достаточно было и того, что перед ними играно было отменно скоро, и чисто, и верно (в большинстве случаев), и даже залихватски — чего же еще? Ведь музыку Глинки они не знают, им неизвестно, сколько в обеих лучших, значительнейших пьесах концерта было скомкано и проглочено предательским резонансом — ну что ж? И на том спасибо.