Что касается портретов Гойи, столько расхваленных в прежнее время французами и испанскими писателями, то они нас нынче не поражают. Характеристики и психологии, т. е. всего самого важного в портрете, в них вовсе нет; позы деревянны и искусственны, а группа из нескольких портретных фигур (как, например, в прославленной столькими прежними писателями картине, изображающей весь испанский королевский дом конца XVIII века) всегда расположена академично и условно, совершенно на манер всех подобных же картин, столько посредственных, прошлого столетия. Краски Гойи в этих портретах, конечно, до известной степени изящны, ласкают глаз, но далеко не представляют собою великого совершенства правды и силы. Нет, во всех этих портретах не только далеко нет жизни, истинности и поразительной натуральности портретов Веласкеса и Рембрандта, с которыми их так некстати много раз сравнивали, но нет даже и несравненно более скромных и умеренных качеств эклектика Рейнольдса, современника Гойи.
Многие хвалители Гойи с энтузиазмом указывали на быстроту, с которою он писал свои картины и портреты — иногда в несколько часов. Они при этом случае рассказывают, что он иной раз писал не только кистью, но и чем ни попало — деревянной ложкой, тряпкой, палкой, всем, что случайно приходилось под руку. В этом часто видели доказательство кипучей, огненной, необузданной художественной натуры. Но пора уже бросить этого рода детские доводы в пользу талантливости. Зрителю очень мало дела до того, скоро или тихо писана картина и чем именно, кистью или тряпкой. Все дело состоит для него только в том, чтоб картина была талантлива и правдиво выполняла свою задачу. Но коль скоро именно этого-то и не присутствует в картинах и портретах Гойи, если зритель сам собою не замечает в них ни порыва, ни пламенного огня, то к чему нам знать пустейшие анекдоты о том, как и чем Гойя работал, да еще и восхищаться ими?
Нет, ни в картинах, ни в фресках, ни в портретах Гойи нет еще настоящего Гойи. Повторяю: если б он ничего не сделал на своем веку, кроме этих картин, фресок и портретов, он занял бы, конечно, очень еще незавидное место в истории искусства. Он принадлежал бы только к числу очень недурных, отнюдь не бесталанных художников своего века. О нем упоминали бы, не без симпатии, как об одном из второстепенных, довольно многочисленных живописцев прошлого столетия. Но он пошел выше и дальше этого. В его натуре и его произведениях есть нечто, поднимающее его над уровнем не только современных с ним художников, но многих, даже большинства, художников нашей эпохи. Он есть художник действительно исторический и национальный.
Неизвестный автор биографии Гойи в мейеровом «Конверсационс-лексиконе» говорит: «Счастье Гойи, что он поехал в Италию на свой счет, а не был послан туда, и ни с кого и ни с чего там не копировал. Если бы он был послан от начальства и выполнял то, что требуется, он, может быть, и далеко бы пошел, да никогда не сделался бы автором „Капризов“. Эти слова — глубокая правда. Но только эта правда выказалась лишь тогда, когда Гойе стукнуло уже 50 лет; до этих пор его самостоятельность, его истинный характер и натура еще не просияли во всем блеске, он все-таки рисовал и писал полуфальшивый народ, посредственных ангелов, притворных святых, как десятки или, может быть, сотни его сверстников и товарищей. Его до сих пор слишком увлекала самая жизнь, он слишком захвачен был ее наслаждениями и сладкими отравами, его кипучая натура слишком била через край и все еще не угомонялась. Но в начале 50-летнего своего возраста Гойя точно переродился. Он становится вдруг каким-то иным человеком.
Гойе словно надоели прежние платонические, почти бесцветные его занятия живописью. Современная жизнь слишком больно колола его в сердце, и ему показалось чересчур мало и бедно разделываться со всеми ее невзгодами, со Есеми ее безобразиями лишь одними острыми или едкими словцами, произносимыми во дворцах и аристократических домах; ему стало мало одного праздного и безобидного подтрунивания, ему стало мало одного негодования в интимной беседе с друзьями и товарищами. Он вспомнил, что у него в руках есть сила, до тех пор праздная, — искусство, и он эту силу увел прочь от прежних пустых и притворных или безразличных задач и поворотил на то, что его с утра и до вечера жгло и мучило. Он забросил, и надолго, куда-то в угол кисти, холсты и краски, схватил лист бумаги, карандаш, медную доску, свои прежние гравировальные иглы-и вдруг превратился в настоящего, могучего, полного значения художника, каким его родила и давно растила природа. У него полились из-под карандаша те сюжеты, которыми он в самом деле жил и страдал. С этой минуты искусство становится для него тем, чем оно всегда бывает у тех художников, которым, в самом деле, есть и нужно что-то сказать: могучим и вдохновенным средством выражения.
Но Гойе невозможно было так-таки начистоту, напрямик рисовать то, что ему казалось в современных порядках его отечества мерзко, низко, нестерпимо. У каждого тогда под боком, за спиной, везде за углом, была „святая инквизиция“, которая спуску не давала и с которою счеты были плохие. Вот Гойя и прибегнул к аллегориям, к иносказаниям, всяческим намекам и умышленным темнотам. Издавая в свет первую тетрадь своих „Капризов“, он даже написал в предисловии (впрочем, оставшемся тогда неизданным и уцелевшем лишь на печатном пробном листке), что он „выбрал все такие сюжеты, которые дают оказию поднимать на смех и клеймить предрассудки, обманы, ипокритство, увековеченное временем“, но громко заявил, что „ни один из этих рисунков не содержит личной сатиры, потому что это значило бы ошибаться насчет цели искусства и средств, влагаемых им в руку художника“. Далее Гойя прибавляет еще, что ни одно лицо, ни одна фигура не скопированы у него с натуры, а изобретены воображением, „а именно благодаря этому художник становится создателем, а не рабским копиистом“ (статья Кардереры в „Gazette des beaux-arts“, 1863, стр. 240). Сверх того Гойя сделал под рисунками такие подписи, которые указывали, что тут речь идет об общих человеческих недостатках и пороках, а вовсе не о современных живых личностях, на каждом шагу проявлявших свою ложь, разврат, деспотизм и презрение к человечеству. Все это было очень благоразумно и осторожно и, однакоже, без заступничества самого короля, добродушного и малопонятливого, продолжавшего видеть в Гойе милого, веселого, ни о чем серьезно не думающего собеседника, художник тяжко поплатился бы за свои „Капризы“. Но этого не случилось. „Капризы“ остались в общем обращении; они достигли туда, куда должны были достигать, в сердце и ум народный, они сделали свое дело. „Гойя принадлежит к семейству Вольтеров, Дидро и Даламберов, — говорит Ириарте. — …Пока во Франции происходил великий переворот конца XVIII века, живописец Гойя, первый в Испании, нанес удар обскурантизму, протянул руку тогдашним могучим мыслителям и продолжал их дело. Он первый напал в своем отечестве на инквизицию и стал требовать свободы мысли…“
Полстолетия тому назад, когда впервые пошла в Европе речь о Гойе, почти ровно ничего не было известно о настоящем смысле картинок, входящих в состав „Капризов“ Гойи. Конечно, многие подозревали, что тут что-то да кроется; однако никто не мог хорошенько разобрать, к чему именно это относится и что именно означает. Нынче разгадка есть налицо: биограф и критик Гойи, француз Лефор, добыл после долгих поисков в Испании две современные Гойе рукописные тетрадки, где точно и подробно рассказывается истинное содержание каждой картинки, с поименованием всех действующих лиц и событий. Никакое сомнение долее уже невозможно. Теперь оказывается, что нет в „Капризах“ ничего отвлеченного, общеидейного, наставительно-морального и рассудочного. Все относится прямо и непосредственно к современным событиям эпохи. Что совершалось при дворе и в народе, в среде инквизиции и на площадях, в тюрьме, в барских палатах, или в кельях, людьми в рясах, в бархатных кафтанах или лохмотьях, — все это изображено в мастерских фигурах и группах у Гойи.
„Пословицы“ — собрание рисунков Гойи, служащих продолжением ^Капризам». Одна из лучших и значительнейших картинок из «Пословиц» воспроизведена в первом рисунке, приложенном к настоящей статье. Эта картинка есть № 3 сюиты, и, по мнению Лефора («Francisco Goya», стр. 83), «есть как бы пророчество Карлу IV и всему его двору, вскоре потом действительно осуществившееся: все они, слушая какого-то мрачного левита, сидят на засохшей ветке дерева, над пропастью».
Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами или едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих штуки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей, — все это вместо живых людей, которые должны были бы тут быть изображены; наконец так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства того требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама нельзя было обойтись.
