Бесхитростный рассказ о Пушкине сразу же начинался с неудачных условий — жизнеописания, жизни день за днем, любви к такой истории, которая не всегда стоит того, чтобы ее любили.
Он писал «Пушкина» так, как будто бы все написанное им раньше было неверно. Тынянов уходил в традиционную великую классическую литературу, литературу, которая уже была создана другими и в которой другие сделали больше, чем он.
Исторический факт становится литературным только тогда, когда действительность, в которой живет писатель, нуждается в доказательстве законности своего существования.
Европейский исторический роман возник после революции 1789–1793 годов, и с тех пор его назначение и роль остались почти неизменными. Однако, несмотря на то, что он был вызван буржуазной революцией, роман оказался не буржуазным, а феодальным. Связано это было с тем, что феодальная реакция могла противопоставить буржуазной революции только ссылки на исторически сложившиеся формы существования. Победителям на первых порах история была не нужна, потому что они опровергали именно исторически сложившиеся формы общественных отношений и объясняли свою победу естественным правом. Победители были твердо убеждены в том, что вся предшествующая история (кроме римских и подобных им доблестей, необходимых в качестве примера для подражания) лишь цепь ошибок, нелепостей и заблуждений. На такую историю, конечно, опираться не было никакого расчета. Сомнения в главном тезисе, на котором стояла идеология нового государства, — в естественном праве — возникли, когда революция закончилась и когда необходимость защищать завоеванное уже совершенно не оставляла времени для очень важных (никто этого не отрицает), но в конце концов ведь не самых же важных вещей — для разговоров о свободе, равенстве, братстве и прочем, без чего революция победить не могла, но без чего, победив, как выяснилось, обойтись может. Однако в этом надо было убеждать тех, кто еще очень многого не понимал. В столь благоприятных обстоятельствах и появился столь необходимый исторический роман.
Это произошло в годы, когда новые победители — термидорианцы — поняли, что не могут утвердиться с помощью естественного права, потому что уже пришли другие люди, которые увидели в их поступках лишь цепь ошибок, нелепостей и заблуждений. Термидорианцы-победители, у которых все очень хорошо получилось для себя и не очень хорошо получилось для других, бросились к историческому прецеденту. В новых обстоятельствах главными стали уже не римские, а французские доблести. На протяжении века победителям пришлось отбиваться от своего же, рожденного их же революцией исторического романа и опровергать его в официальных учебниках истории. Потом пришли новые победители, ставшие утверждать новые добродетели, которые были лучше старых. А следом за новыми победителями пришли другие, добродетели которых были еще лучше. Но через некоторое время пришли более поздние победители, добродетели которых были гораздо лучше всех предшествующих.
Это и создало каноническую систему исторического романа: он стал сравнением века нынешнего с веком минувшим. Он доказывал, что минувший век лучше нынешнего. Доказывать, что новые добродетели равны старым добродетелям, он не мог, потому что тогда становилось ясным, что надежд больше нет и так дальше жить невозможно. Оставался еще один выход: доказывать, что новые добродетели хуже будущих добродетелей. Но это было бы прощанием с жанром и уходом в другой — в утопический.
Советский исторический роман эта историческая рефлексия не занимала. Он создавался на здоровой основе: доказывал, что нынешний век лучше минувшего. Никогда за все годы своего существования советский исторический роман не говорил о том, что одна эпоха и ее добродетели равны другой эпохе и ее добродетелям.
Мы читаем писателя, который начал работать сорок пять лет назад и у которого были заблуждения. Тиражи его книг растут. Люди читают его все больше.
Мы не прощаем писателю ошибок и не забываем их. Но в истории литературы приобретает значение не безошибочный писатель и не такой, у которого небольшие ошибки, а писатель, у которого большие достоинства.
Люди пренебрегают ошибками большого искусства и прикрывают их достоинствами. В искусстве долго живет то, что свойственно большому количеству людей на протяжении длительного времени.
Задачей художественного произведения чаще всего бывает не апология или отрицание какого-то конкретного факта или события. Конкретное явление в искусстве нужно как случай, приведенный в качестве примера. Если же задачей становится апология или отрицание именно строго конкретного явления, то художественное произведение не утрачивает значения после того, как само явление это значение утратило, только в том случае, если художественное произведение смогло обобщить пример до такой степени, что новые поколения увидели в нем историческую причину явлений, важных для них.
«Освобожденный Иерусалим» пережил свой XVI век не потому, что автор настаивал на том, что необходимо как можно скорее идти за гробом господним, а потому, что в его книге рассказано о человеческих мужестве, силе, коварстве, верности, трусости и самоотверженности. И в поэме нас волнует не то, за чем идет герой, а его высокие намерения.
Воспитательное значение искусства Людовико Ариосто заключается не в том, что мы тоже, бросив все дела, пойдем отбивать гроб господень, а в том, что поэма показывает всем, как прекрасны мужество, верность и самоотверженность и как отвратительны трусость, коварство и лицемерие.
Подвиги, рыцари… Люди читали про подвиги, про рыцарей и думали, что рыцари были не только очень храбрыми, но и очень большими.
Потом измерили доспехи, оказалось — рыцари были маленькими, меньше нас.
Как часто мы думаем об истории, не измерив ее доспехи и подвиги…
Внимательно изучая историю, мы выясняем истинные размеры.
Человечеству необходим исторический роман.
Исторический роман переводит факты истории на язык художественной литературы, при этом перевод поправляется отношением художника к историческому факту и взаимоотношениями художника со временем, в котором он живет. У времени нет потребности в воспроизведении определенного исторического факта. Но у времени есть большая или меньшая потребность найти в историческом факте подтверждение своей правоты.
Поиском этого подтверждения занято историческое искусство.
Мерой его удачи становится умение извлечь из исторического факта значения, не умершие вместе с ним.
Факт становится примером, приводимым в доказательство.
Исторический факт используется для того, чтобы наиболее коротким путем — примером — получить необходимое подтверждение правоты.
Но использование исторического факта только в качестве примера приводит к неожиданным результатам.
Оказывается, что факт, нужный лишь для примера, лишает факт именно тех качеств, во имя которых он приведен: значения, выходящего за пределы частного случая — обобщенности.
Факт снова становится лишь самим собой и утрачивает художественную ценность, смысл которой именно в широких значениях, в превращении единичного явления в общее.
Когда же факт не отвечает требованиям, предъявленным ему как к примеру, то факту сообщаются необходимые для того, чтобы он стал примером, черты. И вот тогда происходит нечто прямо противоположное тому, что требовалось: оказывается, что не исторический факт доказывает правомерность последующего события, а последующее событие приписывает факту то, что ему самому требуется.
Именно такого рода явления и называются словом, справедливо скомпрометированным, — модернизация.
Недостатком такого рода явлений бывает то, что социальная, моральная, политическая, просветительская и иные категории не переводятся в образ, а лишь излагаются, перечисляются образным (то есть с метафорами, сравнениями и прочим) языком. Искусство с большим или меньшим успехом становится наглядным пособием, сообщающим некоторые сведения.
Такого рода явления и называются словом, справедливо приобретшим плохую репутацию, — иллюстративность.
В некоторых случаях это выглядит таким образом.
Перед войной режиссер В. М. Петров снял кинокартину по роману А. Толстого «Петр Первый». Картина была необыкновенно монументальна, в двух сериях, и в ней проходили главные события жизни великого преобразователя России.
Петр в произведении А. Толстого изображен по программе Пушкина.
В романе показан
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
На экране кинотеатра мы видели Петра, сидящего в глубоком раздумье («академик»), бесстрашно несущегося на коне к нарвским стенам («герой»), стоящего у штурвала построенного им корабля («мореплаватель»), забивающего молотком гвозди в бревна строящегося Петербурга («плотник»). Все это в произведении, созданном Петровым, было изображено с большим искусством, правдой и любовью к порученному ему делу. Несмотря на это, в кинокартине был недостаток: в необыкновенно монументальной двухсерийной ленте не было кадров, из которых стало бы ясно, что этот «академик», «герой», «мореплаватель» и «плотник» имел всеобъемлющую душу преобразователя России.
