Но, при общем сходстве в главных чертах истории и общего настроения, между искусствами обоих народов существует и глубокая разница. Русское искусство никогда не повторяло английского искусства, тем более, что его вовсе не знало; оно именно явилось тут впервые самостоятельным. Разница народностей и характера не могла не повести к совершенной разности не только форм, но и задач. Русское искусство (я разумею здесь, конечно, только новое русское искусство) никогда не имело тех моральных и нравоучительных тенденций, которые у Гогарта и у всей последовавшей за ним школы стояли почти всегда на первом месте. Наше искусство еще не бралось доказывать на картинах пользу добродетели и вред порока. Навряд ли у нас появятся картины вроде гогартовских сцен «ленивый и прилежный», которых вся цель показать, каким образом один путь приводит к лорд-мэрству и богатой женитьбе, а другой к виселице. И не потому только кажутся они у нас невозможными, что теперь уже давно не время для морали, а потому, что неимеют основ в направлении народного духа. Резонер и моралист Стародум никогда не был у нас в славе; даже при своем появлении он столько же надоедал, сколько и теперь, и, кажется, можно присягнуть, что, будь у нас настоящая живопись еще в эпоху Гогарта, ленивых и прилежных между нашими картинами не было бы. Другое отличие нашей школы от прежней английской то, что ей столь же мало, как и тощая мораль, свойственна немного узкая, ограниченная сфера многих гогартовских продолжателей. Каждая сторона служит вернейшим отголоском литературы своего времени. Если Гогарт нравоучителен, как Фильдинг и остальная английская литература его эпохи, то Вильки, несмотря на весь свой талант, часто напоминающий в своих картинах мещанскую ограниченность немецкого филистерства, повторяет добронравность Гольдсмита, выводящего из терпения своею узкостью. Фриты, Уэбстеры, Фэды и остальные нынешние живописцы, со своими «Скачками дерби», «Дебаркадерами железной дороги», с модными «Рамсгетскими минеральными водами», со своими микроскопическими драмами, романами и комедиями из английской жизни — совершенные pendants к Диккенсам и Теккереям. Конечно, много разницы в индивидуальных талантах каждого, но все вместе воспроизводят типы и сцены того самого рода, которые наполняют создания их товарищей-романистов. У них те же красоты, то же направление, но вместе и те же недостатки, что у тех. И до сих пор любимые темы английского искусства: угнетенная старость, страдающая беспомощность и потом, как последняя страница английского романа, счастливая свадьба, восторг оправданного судом семейства, схваченный законом преступник. Без благодетельного фатума, без апофеоза семейного счастья (немного приторного) англичанин и до сих пор не обходится, без них картина ему не полна, не вся тут. В противоположность таким стремлениям, русское искусство столько же мало думает о морали, добронравности и непременном семейном счастье, как Гоголь и родившаяся от него литература. Конечно, оно не меньше, чем у английского народа, надарено талантом к сатире и юмору, ему как нельзя более возможны такие создания, как гениальный ряд гогартовских картин, известный под именем «Mariage Ю la mode» (без сомнения, мы увидим у себя немало подобных созданий, они нам слишком близки, слишком свойственны); русское искусство столько же глубоко реально, как английское, оно столько же смело и талантливо нисходит в тину вседневной жизни, охватывает жадными руками и страстной кистью мир бедности и несчастья, преступления и комизма, карикатуры и глубокого чувства, но у него есть свои мотивы и стремления, которые ярко отделяют его от искусства английского, ему до сих пор даже вовсе и не известного. Когда художники этого последнего взялись за кисть, перед их глазами не было уже такого богатства и многообразности человеческой природы, как у нашего: поселянин английский несравненно ближе стоит к горожанину, ко всем высшим сословиям, чем наш крестьянин, представляющийся каким-то уцелевшим пластом древнейшего общества человечества. Насколько же, значит, больше разнообразных ступеней, типов и формаций улеглось у нас между ним и верхними слоями, общими у нас с остальной Европой! Какие разнообразные, характерные мотивы должны истекать из жизни этого особого мира, конечно, в тысячу раз более близкого к нашей безыскусственности, к живой природе, посреди которой постоянно живет английский крестьянин или тем более фермер! Какие новые сюжеты представляют переходные ступени от этого крестьянина к другим классам общества, типы нашего мелкого продавца, лавочника, промышленника, кантониста, канцеляриста, чиновника, совсем особенные и нигде более не встречаемые! При такой разнице уже в самых типах, а следовательно, и во всем потоке их жизни, наше искусство ни в чем не могло столкнуться с английским, ни в чем не могло повторять его. Наше искусство имеет с ним сходство лишь в общих чертах характера, в общих стремлениях, но все подробности другие, оно по-своему озирается вокруг себя и принимается рисовать бесчисленные своеобразные типы и сцены, богато вокруг него разбросанные.
К этому воспроизведению действительности у русского искусства оказалось до сих пор всего более таланта и способности. Как в прежние эпохи не было у него действительной симпатии и способности к академическому направлению старой послерафаэлевской Италии и к ложной классичности донаполеоновской старой Франции, так и теперь нет у него ни симпатии, ни способности к историческому реализму нынешней Франции и к идеальной символистике нынешней Германии и, наконец, к стремлению нынешних ренегатов, перешедших из протестантства в католицизм, ищущих воскресить в живописи младенчество средних веков. Несмотря на бесконечную гибкость и страсть к подражанию, русское искусство даже еще и не пробовало отведать которого-нибудь из этих новых путей нынешнего европейского искусства. У нас не было еще никого, кто бы даже издали пытался подражать Поль Деларошу, Корнелиусу, Каульбаху или Овербеку. Что же это значит? То ли, что разнообразные направления этих вождей нового искусства настолько чужды нашим способностям и настроению, что мы даже отказываемся на этот-раз от вечной своей привычки подражать, или то, что, наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое?
Мне кажется, вернее последнее.
Всемирная выставка заключала в себе, вместе с представителями двух прежних направлений наших (академического и портретного), несколько представителей и нынешнего, реалистического. Их было немного, и ничего, в том числе, высокоталантливого в такой мере, что бы могло считаться совершенным созданием, наравне с ловко эскамотированными от публики картинами Федотова. Но, видно, в них заключаются и сила новизны, и начатки будущего широкого развития, когда они и в Лондоне произвели на иностранцев то самое впечатление, которое производили у нас дома, на выставках. Только на них и было обращено всеобщее внимание, только их и изучали с любовью, только на них и указывали, как на выражение нынешнего состояния русского искусства, как на вернейший залог самостоятельного развития его. «Все надежды русского искусства в будущем, — говорит Тэйлор, — опираются на картины из русской жизни и истории, а не на претензливые академические сочинения Брюллова, Иванова и других. С искусством последнего рода Россия может только занять место в хвосте академического искусства Европы. Но если она примется за действительное национальное направление, то может занять почетное самостоятельное место». В этих словах иностранца выражено точь-в-точь то самое, что и мы, русские, начинаем нынче думать о нашем искусстве.
После долгого, странного ослепления все у нас, и публика, и художники, стали догадываться, что нет никакого толка в бесцветном, бесхарактерном, подражательном искусстве на чужие, и притом старые, темы, и стали искать нового собственного рода. Между тем нынешнее время вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены. Всему, что только было у нас даровитого между людьми нового поколения, не оставалось ничего другого, как поворотить на национальную дорогу, приняться за родные сюжеты древней или новой русской жизни.
Но переход от самой мертвой и лживой условности ко всему, что только можно вообразить себе самого живого, одушевленного, дышащего характерностью и правдой, вовсе не произошел посредством какого-то скачка, нежданного, негаданного.
Иностранцы могли бы это подумать, если б поверили нашей коллекции картин на всемирной выставке и вообразили бы себе, что в ней заключается действительно вся наша художественная история. Здесь вышли на свет только две крайности: с одной стороны, картины того старого академического направления, где не было ровно ничего нашего (и которые, впрочем, вовсе не для такого заключения посылались на выставку, а, напротив, в доказательство процветания у нас «высокого» искусства); тут же, вместе с этими картинами конца прошлого и начала нынешнего века, являлись нынешние запоздалые их отпрыски, подрумяненные и принарядившиеся как будто по-новому, но все-таки с прежним золотушным скелетом. С другой стороны, представлялись картины на русские темы, где все начинает быть нашим, своеобразным. Но тут не все еще наше искусство, и между двумя этими антиподами было что-то еще, что совершило переход от первого акта ко второму. Именно этого интересного, важного звена на всемирной выставке и не было. Какое блестящее доказательство нашего непонимания собственной же нашей художественной истории!
