В ходе повествования к этому первому «чуду» прибавляется еще одно, на этот раз происшедшее в самом замке. Речь идет еще об одном покушении на молодую женщину, совершенном при столь же странных обстоятельствах и сопровождаемом таким же «сверхъестественным» исчезновением преступника.
Расследование этих необъяснимых покушений так, как оно нам рассказано, представляет собой своеобразный поединок двух методов. Официальное расследование ведет известный своим мастерством инспектор Фредерик Ларсан. Он применяет обычные полицейские приемы и строит свою версию на данных материальных улик. Однако наряду с ним с молчаливого согласия Ларсана ведет свое частное расследование молодой журналист Рультабиль, который, не пренебрегая уликами, стремится соотнести их друг с другом и объяснить при помощи гипотезы, построенной логическим путем.
Мы потеряем слишком много времени, если попытаемся даже в самой краткой форме пересказать все многочисленные перипетии романа, все таинственные, сбивающие с толку подробности и обрисовать всех подозрительных лиц, введенных автором в это больше, чем нужно, усложненное произведение. Отметим только, что концовка всей этой истории по своей неожиданности вполне достойна столь перегруженного сенсациями повествования: Рультабиль находит убийцу — им оказывается сам полицейский инспектор Ларсан.
Когда заходит речь о дедуктивном методе расследования, обычно указывают на Шерлока Холмса как на его виднейшего литературного представителя. Однако, по существу, Холмс основывается не столько на дедукции, сколько на анализе, и это явственно видно как из его собственных высказываний, так и из большинства его действий, сводящихся к поискам и исследованию материальных улик. Что же касается дедуктивного метода, то он впервые достаточно убедительно обоснован именно в высказываниях и действиях Жозефа Рультабиля.
«…Это, повторяю, лишь видимые следы, — с презрением говорит герой об уликах. — Видимые следы, из-за которых возникает столько судебных ошибок, потому что они заставляют вас принимать лишь то, что они хотят вам навязать! Повторяю, чтобы рассуждать, ни в коем случае нельзя ими пользоваться! А мы ведь прежде всего должны рассуждать! И лишь потом оценить, насколько видимые следы могут войти в круг наших рассуждений».
Исходя из этого, Рультабиль опирается прежде всего на разум и на логику, а не на улики. Установив, к примеру, что злодей не мог ни проникнуть в желтую комнату, ни уйти оттуда, пока в лаборатории находились профессор и его слуга, юный детектив, вопреки всем уликам и показаниям, пришел к единственно возможному разумному выводу: преступника в это время в комнате не было; мисс Стэнджерсон, несмотря на то что из помещения доносились крики, грохот мебели к выстрелы, была одна. Дальнейшее расследование подтверждает это заключение. Становится ясным, что преступник пытался удушить девушку несколькими часами раньше и что она, исходя из каких-то своих соображений, заботливо прикрыла одеждой следы насилия и изобразила, что кричала во сне и в том же сонном состоянии схватила пистолет, упала, нечаянно нажала курок при падении и сильно разбилась.
Гастону Леру свойственны многие недостатки, уже отмеченные нами у Конан Дойля. Правда, французский романист дает нам гораздо больше первоначальных данных, но эти данные так отрывочны, так запутаны ложными уликами, что мы быстро отказываемся разгадать загадку своим умом и удовлетворяемся тем, что просто следим за действиями героя, единственного человека, кому, очевидно, и суждено найти ответ. И действительно, он обладает привилегией не только быть опытнее и умнее нас, но и знать некоторые не известные нам факты, без которых невозможно найти правильный ответ. Таким образом, мы снова встречаемся с знакомой игрой, хотя и в более завуалированном ее варианте, и опять становимся свидетелями той ловкости, с какой писатель распутывает обстоятельства, им же самим запутанные.
Можно было бы возразить, что каждый сюжет так или иначе всегда создается автором. Совершенно верно. Но выдумка, какой бы она ни была, может содержать в себе жизненную логику реальности, а может быть и результатом построения, единственная цель которого — ошеломить, заинтриговать или просто запутать читателя. Задача есть задача, и загадка — загадка, но условия их решения должны вытекать из реальных жизненных проблем и противоречий, а процесс «раскрытия» в уголовном следствии должен в то же время раскрывать существенные человеческие конфликты и драмы действительности. Без этого игра, как бы сложно ни была она организована и как бы умело ни развертывалась, останется всего лишь игрой, которая никогда не превратится в литературу.
К сожалению, как у Конан Дойля, так и у Леру преступление вытекает не из характерных особенностей действительности и жизненной логики, а, наоборот, драма, которая породила преступление и должна его объяснить, приспосабливается к некоему заранее придуманному преступлению, как можно более запутанному, таинственному и необъяснимому. Именно поэтому ахиллесовой пятой всех этих мастеров фабулы (главнейшей потому, что некоторые авторы детективных романов, будучи, как все люди, двуногими, имеют по три, четыре, а то и пять ахиллесовых пят) всегда оказывается то место произведения, где раскрывается предшествующая преступлению драма, которая должна его мотивировать и объяснить. И у Конан Дойля, и у Гастона Леру, и у десятков более поздних писателей мы сталкиваемся с настолько невероятными, высосанными из пальца, хромающими на Обе ноги драмами, или, вернее, мелодрамами, что игра, которой мы дали себя увлечь, вдруг разоблачает всю свою фальшь. Гениальный, знаменитый, неуловимый преступник, которого разыскивают по всему миру и который, сумев проникнуть в парижскую полицию, стал известным инспектором, до безумия влюбляется в мисс Стэнджерсон и, озлобленный отказом, покушается на ее жизнь — вот тот жалкий и неправдоподобный водевиль, который в конце книги представлен нам как основа всего сюжета. «Желтая комната» оказывается не только герметически закрытым, но и абсолютно пустым помещением — в нем нет ни убийцы, ни убитого, ни истинной драмы. И единственно потерпевшим в данном случае оказывается читатель.
И все же романы Леру обладают известными скромными достоинствами, которые мы напрасно бы стали искать у Конан Дойля. Гастон Леру, например, лучше своего английского коллеги усвоил истину, что для того, чтобы герой стал симпатичен читателю, ему недостаточно быть мастером своего дела и обладать острым интеллектом. Жозеф Рультабиль, несмотря на неизбежную долю самонадеянности, гораздо скромнее Шерлока Холмса. Журналист подкупает нас и юностью, и скромностью, и чувствительностью, а иной раз даже известной долей наивности, которая отнюдь не доходит до глупости. Рультабиль, разумеется, вовсе не такая уж сложная и богатая личность, но тип его найден достаточно удачно, чтобы обеспечить ему сочувствие читателя. Не случайно вот уже более десяти лет полузабытые романы Леру стали снова издаваться большими тиражами.
Леру умеет передать эту немного грустную и томительную обстановку старинных имений, которая служит таким прекрасным фоном для классического таинственного преступления. Он мастерски воссоздает атмосферу беспокойства, постепенно перерастающего в страх и ужас, ловко нагнетает напряжение, удачно и к месту вводит в действие тот или иной сюжетный поворот. И когда все усложняющаяся интрига и растущее количество необъяснимых фактов заставляют читателя почти поверить в невидимое присутствие сверхъестественной силы, автор эффектным жестом сбрасывает все покровы, которыми он до сих пор старательно окутывал действие, и показывает, что под якобы сверхъестественным кроется весьма естественный факт, что таинственное таинственно лишь до тех пор, пока его вам не объяснили, что разум и логика властны восторжествовать над любой загадкой. Увы, как уже было сказано, этот эффектный финальный жест раскрывает нам не только загадку, но и всю психологическую неоправданность не слишком удачно состряпанной сентиментальной драмы.
В первые десятилетия нашего века любимцем французской читающей публики становится еще один герой — «вор-джентльмен» Арсен Люпен. Создатель его Морис Леблан (1864–1941) совершает «новаторский» шаг, сделав главным действующим лицом не детектива, а преступника. В сущности, преступник как герой вошел в литературу намного раньше. Еще Понсон дю Террайль (1829–1871) в целой серии романов описывает подвиги своего знаменитого Рокамболя. Но произведения Понсона дю Террайля не могут быть причислены к жанру детективной литературы в точном смысле слова. Это, скорее, разновидность старинного европейского романа приключений.
Книги Леблана, хоть в известном отношении они и продолжают традиции приключенческой литературы, очень близки к детективному жанру. В каком-то смысле они даже представляют собой полемику с рано утвердившимися шаблонами этого жанра. Арсен Люпен— своеобразная антитеза Шерлоку Холмсу, и не случайно еще в 1908 году Леблан публикует две повести под общим заглавием «Арсен Люпен против Херлока Шолмса» (по известным соображениям автор слегка изменяет имя знаменитого сыщика).[21]
