В сенях произошло движение. Особняком от матери и старшей сестры, уже неслышно горевавших среди собравшихся на квартиру, явилась младшая сестра покойного, Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещение вплыл ее голос. Подымаясь по лестнице, она с кем-то разговаривала, явно адресуясь к брату. Затем показалась она сама и, пройдя, как по мусору, мимо всех до братниной двери, всплеснула руками и остановилась. "Володя!" — крикнула она на весь дом. Прошло мгновение. "Молчит!" — закричала она еще пуще. "Молчит. Не отвечает. Володя! Какой ужас!"
Она стала падать. Ее подхватили и бросились приводить в чувство. Едва придя в себя, она резко двинулась к телу и снова в ногах торопливо возобновила свой неутоленный диалог… " 'Баню' им!" — негодовал собственный голос Маяковского, странно приспособленный для сестрина контральто. "Чтоб посмешнее. Хохотали. Вызывали. А с ним вот что делалось. Что же ты к нам не пришел, Володя? Помнишь, помнишь, Володенька?” – почти как живому напомнила она и стала декламировать:
Мама, ваш сын прекрасно болен.
Мама, у него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле, –
Ему уже некуда деться».
Эта сцена последняя в книге. После нее следует только еще несколько невразумительных и неожиданных слов о «нашем навсегда принятом в века, небывалом государстве». Слова обязательные для каждой советской книги. Нельзя было без этой благонамеренной и почтительной фиоритуры обойтись, очевидно, и Пастернаку.
Такова «Охранная грамота». Попытавшись дать понятие о внешнем ходе пастернаковского повествования, я не мог, конечно, передать ее содержания.
Книга очень трудна. Ошибочно было бы судить о ней по тем описательным цитатам, которые я привел. В большей своей части «Охранная грамота» состоит из размышлений или записей о внутреннем мире человека. И вот тут-то трудность и возникает — та же трудность, которая многих смущает и в пастернаковских стихах.
Бывают «трудные» мысли, необычайно новые, редкие или необычайно спорные, которые остаются малодоступными и таинственными, как бы мыслитель ни бился, чтобы их нам растолковать. (Очень часто у Гете.) Но бывает и другое: трудная манера думать или излагать свои мысли, ни в какой связи с уровнем этих мыслей не находящаяся… Кто внимательно прочитает «Охранную грамоту», найдет в ней и то, и другое, но другого, второго, т. е. трудной манеры, в книге несравненно больше. Пастернак презрительно отзывается о той формальной логике, которая учит, «как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей». Логику он устанавливает свою. «Не все люди смертны, Кай – человек»… и т.д., и нечто такое, где связь посылок и вывода остается видимой только ему. Остается видимой только Пастернаку и ассоциация представлений в его речи. Читателю, слушателю предоставляется полное право догадываться: т. е. восстанавливать пропуски, строить воображаемые мосты при скачках с темы на тему, будто с островка на островок… При некоторой «конгениальности» Пастернаку это легко. При отсутствии умственного родства это очень трудно и, добавлю, труд этот плохо вознаграждается. Игра далеко не всегда стоит свеч. Косноязычие разума Пастернака далеко не всегда «высокое», по формулировке Гумилева. Высоким у него всегда бывает только общее его настроение: стремительность, романтический дух, искренность, постоянная готовность отступить на второй план и даже пожертвовать собою… Однако все это — не область мысли.
Другой особенностью Пастернака — не столько «трудной», правда, сколько досадной — является его безудержное влечение к метафоре. Это, конечно, дело вкуса. У нас вообще считают, что метафора есть основа поэзии, — хотя вся история поэзии этот взгляд и опровергает. Пастернак утверждает даже, что «искусство не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело». Где в природе метафора — тайна автора «Охранной грамоты» (кстати это заявление — типичный образец того мнимого глубокомыслия, которому он охотно предается) Не будем, однако, вдаваться в теоретические распри. Приведу примеры: «ночь, выбившись из сил, в угаре усталости свесилась над землей». Или зарево, свернув трубой лучинный переплет, кувырком ныряло «в кулебячные пары серо-малинового дыма». По совести, может ли кто-нибудь сказать, что подобная «изобразительность» нужна, ценна и дает хоть что-нибудь новое по сравнению с самой бедной, самой скромной прозаической речью. На мой взгляд, это скорее мусор, засоряющий текст, чем украшение его.
В целом — и со всеми оговорками — книга все–таки занимательная. Я сказал в начале статьи, что «Охранная грамота» открывает, «приоткрывает» нам Пастернака. Действительно, это так. И вот впечатление от личности автора, заполняющей собой все повествование: это чрезвычайно талантливый писатель, но это писатель не очень значительный по качеству того материала, который питает его творчество, по его стойкости, музыке и чистоте. Поясню примером: это новый Андрей Белый, но не Блок. Белый ведь, может быть, был от природы одареннее Блока, во всяком случае, — шире, отзывчивее, вдохновеннее. Но у него вместо ума и души — какой-то проходной двор по сравнению с Блоком. Все летит, все пролетает без задержки, без следа, — и после удивления не остается ничего. Остаются, пожалуй, только какие–то гениальные черновики, «слова, слова, слова», и только. Пастернак как будто в этом роде. Все летит, все пролетает в «Охранной грамоте»: впечатления, образы, картины, воспоминания, идеи, вся жизнь одним словом, но чего хочет от жизни автор, мы не знаем. Не знает он этого, кажется, и сам.
Буржуазное реставраторство… Авторам трех книг, вышедших за последние месяцы, предъявлено в России это обвинение. Речь идет о реставраторстве в области искусства. Все три автора делают, по мнению коммунистической критики, попытку опорочить новое пролетарское понятие о творчестве и внушают читателям представление старое, «идеалистическое»: о том, что искусство создается свободной личностью, что для этой личности никакие законы не писаны, что одно дело — творчество, а другое — обслуживание непосредственных, практических нужд эпохи.
На многочисленных, или, вернее, даже бесчисленных, литературных «дискуссиях», происходивших этой зимой в Москве и в провинции, ставился вопрос о совместимости искусства с социализмом. Разумеется, ставился только риторически. Заранее было известно, что ораторы поспорить могут по какому угодно поводу, но насчет кровной, неразрывной связи искусства с социализмом окажутся в полнейшем единомыслии. Это, действительно, так и было. Но требовалось же спорщикам на кого-нибудь нападать, кого-нибудь обличать и громить! Надо же было иметь под рукой материал, на разборе которого удалось бы продемонстрировать собственную благонамеренность! Три книги послужили для этого: «Художник неизвестен» Каверина, «Охранная грамота» Пастернака и «Сумасшедший корабль» Ольги Форш.
Больше всего было разговоров о «Сумасшедшем корабле». В художественном отношении это самое слабое из трех названных произведений: едва ли кто-нибудь станет это отрицать. Но зато книга Ольги Форш проще и доступнее книг Каверина и Пастернака. Она легче поддается анализу. Поэтому-то, вероятно, ей и придали в советской критике значение, которого она не имеет.
Если у Каверина и Пастернака чувствуется пафос, который при желании может быть истолкован как «боевой» или «нам враждебный», то у Ольги Форш ничего такого нет. Книга грустная, ироническая, мечтательная и кроткая. Ни в какие битвы Ольга Форш вступать не собирается. Победителям, мнимым или подлинным, она вежливо уступает дорогу. Себе только оставляет право рассказать о замечательных и чудаковатых людях, застигнутых революционной бурей и, каждый по своему, оберегавших от этой бури свой хрупкий, сложный, причудливый внутренний мир. Форш рассказывает о них с сочувствием. Но в сочувствие вкрадывается жалость, и на всей повести как бы лежит та
…улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
Сумасшедший корабль — это петербургский «Дом искусства» на Мойке, в гостеприимных, безвкусно-роскошных елисеевских палатах: последнее пристанище писателей и художников перед окончательным «рассеянием», последний островок утонченнейшей петербургской художественной культуры, уже заливаемый волнами варварства (кстати, Ольга Форш делит свою повесть на «волны» вместо глав — рассчитывая, очевидно, что так читателю будет легче вообразить себя в океане). Не раз уже были описаны и это время, и эта среда. Кто их видел и помнит, для того, пожалуй, во всех рассказах недостает «чего-то»: трагизма, высоты и чистоты тогдашнего воздуха и тогдашних настроений. Георгий Иванов из-за своей гоголевской странной страсти к «кувшинным рылам» это в «Петербургских зимах» не совсем отчетливо передал. Не передала этого в своем суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании и Ольга Форш.
