Эпическая интродукция сборника – «Песня про… купца Калашникова» и «народная ода» (по определению Л. Пумпянского) «Бородино» – утверждает эту позицию «поющего» как общую и заглавную для всей книги. Переход от эпических певцов к лирическому субъекту совершается незаметно – через песню «Узник», в которой все психологически интимное и конкретно подмеченное («звучномерные шаги» часового) сплавлено с фольклорно-всеобщим, так что тема заточения удалена от лирической биографии и опосредована анонимностью «песенного лица». И далее в сборнике заведомо стерта грань между «субъективными» и «объективными» стихотворениями, те и другие включены в сложное переплетение лирических тем, за которым сквозит «голосообраз» героя-певца. Так, в новом контексте даже раннее стихотворение «Русалка», песня о мертвом витязе, «хладном и немом» к ласкам любви, воспринимается как лирический реквием пораженному «тайным холодом» поколению, которое в соседствующей «Думе» явилось мишенью гражданского гнева и скорбного самообличения. «Воздушный корабль», печальный отголосок героической наполеоновской легенды, в контрастном соседстве диалога «Журналист, читатель и писатель» подтверждает неразрешимость трижды заданного Писателем скептического вопроса: «О чем писать?» – писать не о чем, ибо величие стало тенью, да и та воскресает в напеве чужой музы («Из Зейдлица»), – и вместе с тем дает положительное решение: певцу остается память о прошлом, песня, доколе она жива, антискептична. «Благодарность» («… жар души, растраченный в пустыне») – ключ к «Трем пальмам», лирическое резюме, в свете которого последняя строфа «восточного сказания» («И ныне все дико и пусто кругом…») воспринимается как «пейзаж души». Эти антитезы и переклички осуществляются не только в рамках единого сознания, но в пределах одной и той же «певческой позиции»: «И скучно, и грустно…», как и контрастирующая с этим стихотворением «Молитва» («В минуту жизни трудную»), – произведения напевного строя, своего рода речитатив со строгой куплетно-строфической и интонационно-мелодической организацией: здесь песня спорит с песней. [17]
Говоря о стихах Лермонтова, Белинский не случайно с особой интенсивностью пользуется определениями «песенного» ряда: «похоронная песня», «могильный напев» и пр. Даже как характеристика стиха песенность и напевность захватывают в зрелой лермонтовской лирике более широкий круг явлений, чем обычно принято думать. Сюда относится: обращение к трехсложникам, [18] «напевная» реформация размеров, в долермонтовской поэзии уже закрепившихся за беседующим, повествующим, декламирующим «я»; отказ от астрофического стиха (вообще не типичного для лирики Лермонтова); в произведениях медитативного характера – урегулированная разностопность, повышающая мелодическую связность внутри строф (ср. разностопный ямб в элегии Пушкина «Погасло дневное светило…» и в элегическом стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»); построение такой строфы на «куплетной» симметрической основе (перекрестная рифмовка или шестистишие, расчлененное на две половины, – ср. со строфой в аналитической «Осени» Е. Боратынского, асимметричной, замыкающейся итоговым для мысли двустишием). Ввиду всех этих признаков грань между «железным», декламационным – и напевным стихом Лермонтова весьма зыбка: собственно, он создал новый тип «мелодекламационной» стиховой речи, соответствующий его новой лирической позиции; мелодическое начало у Лермонтова обобщает высказывание, даже сугубо личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между «я» и аудиторией, осуществляя ту взаимопроницаемость «я» и «мы», которая обозначена в «Думе». Так звучат в составе сборника «Еврейская мелодия», «Сосед», «Как часто, пестрою толпою окружен…», «Не верь себе», «И скучно и грустно…». [19]
Как повышенная лермонтовская напевность не сводима к мелодико-речевым особенностям традиционной элегии, так и сама фигура «поющего» у Лермонтова отлична и от условно-жанровой фигуры элегического певца, и от идеализированной фигуры «поэта» с его заповедной и отъединенной областью «служенья», с его подотчетностью одним лишь небесам. «Бард» призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить «лермонтовскому человеку» утрату героического поприща. Лермонтов, в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по «метафизически» значимому, но и социально значимому (и даже ритуально значимому – как в древности) месту, какого лишилось искусство в прозаическом «гражданском обществе»; война, пиршественное торжество, молитвенным обряд – вот три момента в жизни патриархального коллектива, когда «бард» был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле, – и такое именно притязание заявлено в знаменитой седьмой строфе стихотворения «Поэт»! Хотя «век изнеженный» унизительно изменил и самого поэта, и его слушателей, тот предпочитает строить свои отношения с «толпой» по такому же принципу обратной связи и ответственной зависимости, как и древний Пиндар или легендарный Боян.
В «Не верь себе» с горечью оспариваются оба варианта поэзии «избранной души» – идеально-возвышенный и демонически-скорбный: трагическая вина поэта – в несообщимости первого рода творчества и нецеломудренности второго, вина не перед музой, а перед «толпой». В монологе Писателя («Журналист, читатель и писатель»; поэт, названный «писателем», взят именно как литератор, пишущий для публики) оба источника вдохновенья – «детский» идеал совершенства и нажитый горьким опытом сердцеведческий дар – отвергаются все по тем же мотивам: из опасения насмешки над творческой мечтой и из ощущения нравственной ответственности за «соблазнительное» слово; притом поэт-Писатель, отрекаясь от своих замыслов, не перестает сознавать их высокое достоинство и ограниченность «неприготовленной» к ним «толпы». По-видимому, такой поэт признаёт свою подотчетность этой «толпе», – то иронически смиряясь перед ее судом как перед реальной силой, то сочувственно расширяя свое сердце навстречу ее «преступленьям и утратам».
Лермонтовская «толпа», предполагаемая аудитория «барда» – это, должно быть, первая интеллигентно-урбанистическая «толпа» в русской поэзии, новая формация людей столичного образованного слоя («Не верь себе» [20]), а внутри ее – более тесный и близкий круг сверстников («Дума»). К этим последним «бард» и обращается по преимуществу, но в обоих случаях дан коллективный портрет людей неведомого прежде – иссушающего – житейского опыта, с болезненной памятью о попрании «лучших надежд». Пророчески-усовещаюший голос «своего» поэта учитывает и затрагивает достаточно развитое самосознание такой, далеко не профанной, «толпы»; непонимание между нею и «поэтом» не абсолютно, ему сопутствует возможность понимания, общий груз «осмеянных неверием» надежд и страстей. Поэтому так коротко и легко преодолимо расстояние от «я» до «мы» в стихах о гражданских болезнях и духовных немощах века. В «Не верь себе» почти пластически передано движение декламатора-«певца» внутри «мизансцены», его интонационная жестикуляция: вот он сочувственно обращен к своему явившемуся из юности двойнику, вот, отвернувшись от него, на миг присоединяется к «толпе» и из ее стана бросает как бы вполоборота язвительное: «Какое дело нам…», вот возвращается к «мечтателю молодому» и указующим жестом направляет его взгляд в сторону «толпы»: «Поверь, для них смешон…»
У «поэта» с «толпой» общий язык и не в метафорическом смысле слова. Не потому ли Лермонтов допустил множество повторений и близких или контрастных вариаций в пределах небольшой книжечки стихов? Например: «лучших лет надежды» («Сосед») – «бледный призрак лучших лет» («Расстались мы…») – «надежды лучшие» («Дума») – «надежды глупые первоначальных лет» («Не верь себе») – «обманутых надежд и горьких сожалений» («Памяти А. И. О[доевско]го», ср. с «досадой тайною обманутых надежд» в «Смерти поэта») – «погибших лет святые звуки» («Как часто, пестрою толпою окружен…») – «Преданья глупых юных дней» («Журналист, читатель и писатель»). Или: «И полон ум желаний и страстей, и кровь кипит…» («Сосед») – и то же в отрицательном контексте: «И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови» («Дума»), «То кровь кипит, то сил избыток» («Не верь себе»). Эти устойчивые поэтические формулы, почти «постоянные эпитеты», взятые как бы непроизвольно из самого расхожего пласта романтического литературного сознания, в отличие от элегических жанровых клише иносказательны и не равны себе; причем «отгадка» их рассчитана не на интеллектуальное усилие, а на родственный опыт – они служат для «наведения» чувства на хорошо знакомый ему предмет. Между героем и его слушателями-сверстниками устанавливается некий, поверх слов понятный, уговор об общности душевного пути, для опознания которой достаточно стертого знака с «темным иль ничтожным значеньем».
