А в рассказах другого, непатетического плана образы материальности и «человечности» чертей и других мифологических существ все время поддерживаются манерой повествовать о них совсем как о людях; например: «Черт между тем не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны, брался за сердце, охал…» и т. д.; или: «Черт всплеснул руками и начал от радости галопировать…» («Ночь перед Рождеством»); или: ведьмы «разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке», и черти «на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» («Пропавшая грамота»); всё – сравнения с людьми, и именно с человеческой обыденностью, делающие и чертей с причтом по-человечески обыденными.
В этом смысле любопытна, например, такая поправка Гоголя в черновом тексте «Ночи перед Рождеством» в описании черта, построенном опять на сравнениях с людьми: «Спереди совсем как будто немец… ноги тоненькие как у журавля…»; Гоголь зачеркнул «как у журавля» и немедленно ввел «человеческий образ»: «ноги так тонки, что если бы дать их дюжему диканьскому голове…», а потом еще исправил: «ноги так тонки, что если бы такие имел наш диканьский голова, то он бы переломал их в первом козачке», – и далее опять: «Но сзади он был совершенный поветовый стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды…» и т. д.
И ведь черти в «Пропавшей грамоте» едят вовсе не особые адские яства, а «свинину, колбасу, крошенный с капустой лук и много всяких сластей» и играют в обыкновеннейшую и даже «демократическую» карточную игру – дурня. А в «Ночи перед Рождеством», когда кузнец летит на черте по ночному небу, – создается впечатление, что он просто едет по людной улице, так по-человечески ведут себя все мифологические силы: «… можно было заметить, как вихрем понесся мимо их, сидя в горшке, колдун [обратим внимание на то, что колдун сидит не в каком-либо необычайном или поэтическом сосуде, а в горшке, и что он сидит в нем, то есть едет, как будто в коляске]; как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки… как плясавший при месяце черт снял шапку, увидевши кузнеца, скачущего верхом [совсем уличная сценка встречи какого-нибудь офицера-кавалериста с мастеровым]; как летела возвращавшаяся назад метла, на которой, видно, только что съездила, куда нужно, ведьма [метла в роли извозчика]… много еще дряни встречали они». И когда вслед за тем Гоголь переходит к описанию поездки кузнеца уже не по воздуху на черте, а по земле на коне (в коего оборотился черт) по улицам совершенно реального Петербурга, то картина ночной столицы выходит у него менее «обыденной» и более даже фантастической, чем картина неба, заселенного «духами» (ибо ведь демонология для фольклора – дело домашнее, а столица в ночной иллюминации – далекое, невиданное и экзотическое представление).
Должно упомянуть здесь же и о том, что фантастическая сцена с панночкой в «Майской ночи», хотя и лишена юмористического оттенка, построена в том же плане, вплоть до полной материальности самой панночки и до такой детали, как украинский национальный убор русалок (в тексте говорится о золотых монистах и дукатах на их шеях и об их платьях и рубашках, то есть о народном костюме украинок).
Нет необходимости объяснять, что эта «реальность» демонологии весьма свойственна фольклорному сознанию, типична для него. Здесь выявилась существенная особенность гоголевского метода, наметившаяся уже в «Вечерах»: он ориентируется в своем стремлении опереться на фольклор не только, а иной раз и не столько на отдельные образы фольклора, сколько на метод образной системы фольклора, то есть, в сущности, на тип сознания, выраженный в нем. Это же образует и самую идейную суть «Вечеров», воплощение не индивидуальной, а коллективной мечты и нормы, этической и эстетической, в формах, подобных реальности.
Разумеется, и до Гоголя в литературе обильно использовали мотивы и образы фольклора, в частности – в России с начала 1770-х годов, со времен Чулкова и Попова, сумароковских песен и вплоть до творчества романтиков 1820-х годов. Но до Гоголя в этом использовании преобладал или даже исключительно существовал принцип извлечения из фольклора именно отдельных мотивов, сюжетов, образов и включения их в не свойственную фольклору систему поэтического мышления. Так поступал еще и Державин со своей «Царь-девицей», народной балладой, написанной в духе, не имеющем ничего общего с фольклором, и Жуковский, включивший русские фольклорные мотивы в интернациональную и индивидуалистическую балладную лирику своей «Светланы», и даже Катенин, включавший фольклор в декабристскую гражданскую поэзию, и даже Дельвиг, соединявший русскую фольклорную песню с романтической романсной лирикой, и прозаики начала XIX века, романтизировавшие фольклор.
И лишь после Гоголя могла появиться поэзия Кольцова, и рядом с Гоголем – «Песни западных славян» Пушкина; и гоголевскому наследию обязан Некрасов методом «Кому на Руси жить хорошо» (тогда как мимо Гоголя продолжал традицию Катенина А. К. Толстой). Потому что Гоголь пошел не тем путем, что его предшественники: он использовал смысл, дух, склад сознания фольклора.
Поэтому-то вопрос о фольклоризме Гоголя даже по отношению к «Вечерам на хуторе» нимало не исчерпывается установлением большего или меньшего количества фольклорных параллелей к мотивам, сюжетам, образам или даже отдельным выражениям его произведений. Так, например, обычно такие параллели вовсе не подбираются к «Мертвым душам»; между тем первый том «Мертвых душ», торжество и венец творчества Гоголя, – наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение (отсюда и наименование «поэма»), и оно опирается во всей своей образной системе на художественный опыт, накопленный тысячелетием жизни народов, и оно стремится воплотить в конкретном единстве одной книги суждение о жизни, о людях, о морали и обществе не столько Гоголя-индивидуальности, личности, сколько коллективной мудрости народа и человечества.
Именно в пору работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал Погодину (5 мая 1839 года): «Есть в русской поэзии особенные, оригинально замечательные черты, которые теперь я заметил более и которых, мне кажется, другие не замечали… Эти черты очень тонки, простому глазу незаметны, даже если бы указать их. Но, будучи употреблены как источник, как золотые жилы рудниковых глыб, обращенные в цветущую песнь языка и поэзии нынешней доступной, они поразят и зашевелят сильно». Уже в «Вечерах» Гоголь начал поиски путей, так сказать, «перевода» на язык современного искусства не мотивов и деталей, а именно общих «тончайших черт» фольклора. Вероятно, это и почуял И. Мандельштам, когда в своей известной книге 1902 года («О характере гоголевского стиля»), рассматривая Гоголевскую манеру в целом, включая и «Вечера на хуторе», писал: «Стиль Гоголя демократичен»,[11] и видел в этом демократизме существеннейший признак, отличающий стиль Гоголя от стиля и Пушкина, и Лермонтова, и Тургенева, и Толстого, и Достоевского.
«Вечера на хуторе близь Диканьки» – это введение в творчество зрелого Гоголя, и множество нитей связывает этот первый сборник с позднейшими его произведениями. В применении к отдельным мотивам и образам это указывалось не раз, в частности, относительно «Ивана Федоровича Шпоньки»; в самом деле, эта якобы неоконченная, а на самом деле совершенно оконченная[12] повесть заключает ряд мотивов, в дальнейшем развернутых и углубленных Гоголем вплоть до второго тома «Мертвых душ».
Но не только повесть о Шпоньке содержит такие мотивы. Тема гнусной и губительной власти денег, развернувшаяся в «Портрете», намечена в «Вечере накануне Ивана Купала» в чертах, еще кратких, но уже близких к образности «Портрета», например: «Червонцы, дорогие камни в сундуках, в котлах грудами были навалены под тем самым местом, где они стояли. Глаза его загорелись… ум помутился… Как безумный ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи… Дьявольский хохот загремел со всех сторон… Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он» и т. д. Ср. в «Портрете», в редакции «Арабесок» (первая редакция): «… золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; казалось, его чувства узнали в золоте ту неизъяснимую прелесть, которая дотоле ему не была понятна…»; «Золото сделалось его страстью…»; «Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска… с бешенством тигра на нее [картину] кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая ужасным смехом адского наслаждения»; разумеется, рассказы о путях духовной гибели Петро и художника Черткова близки идейно.
Тема мечты о былой первобытной свободе казачества, некоем содружестве равных, бодрых и независимых людей в воображаемой, фольклорно воспетой общине казаков, эта тема, развернувшаяся в «Тарасе Бульбе» и достигшая полного развития во второй редакции этой повести, тоже намечена уже в «Вечерах», хотя и слегка и несколько еще водевильно. Она появляется в «Майской ночи», в проведенной через этот рассказ ноте насмешки над пустыми претензиями головы разыгрывать власть; это – насмешка сильных, свободных людей, не боящихся власти и почти беззлобно смеющихся над нею в сознании своей силы; см., например, сцены, где веселые парубки устраивают забавные шутки с головой, тщетно и комично ярящимся при всей своей «мечтательной» власти: «Что вы? не хотите слушаться?.. Вы бунтовщики? Что это? Что это? Вы заводите разбой! Вы… я донесу комиссару! Сей же час! Слышите, сей час. Бегите, летите птицею! Чтоб я вас… Чтоб вы мне…» – Все разбежались». С этой же темой связана и сцена во дворце в «Ночи перед Рождеством», где умные запорожцы не без народного лукавства стараются обвести вокруг пальца царицу, где автор с сочувствием говорит о народных нуждах и тяготах, а царица выглядит несколько наивной в своем руссоистическом умилении простодушием вовсе не таких уж простодушных людей из народа.
