в его фильме как будто бы зыбко, миражно, все в любой момент может рухнуть, как карточный домик.
Предельно материализованное пространство, обильная бутафория, «навязанная» продюсером, только подчеркивают бесплотность, внематериальность героев, существующих в картине на равных правах с декорацией и лишь как дополнение к ней. Очень показательна сцена на вилле, монтажно стыкуемая с уже описанным свиданием. Гитлер подарил любимой певице загородный дом, обставленный в соответствии с тогдашними вкусами Рейха левкасной мебелью, и бело — золотой световой поток, в виде которого фюрер только что изливался на Вилькию Бунтерберг, материализуется теперь в бело — золотом интерьере ее нового жилища. Эта взаимодополняемость и взаимозаменяемость героев и предметной среды, эта слитность декорации и действующих лиц образуют мифологическую реальность, единственную реальность насквозь иллюзорного мира «Лили Марлен». Подобно тому как герои мифа не имеют психологических характеристик, рассказ о них лишен каких бы то ни было эмоциональных акцентов. Подменяя во всем историческую достоверность мифологической реальностью, Райнер Вернер Фасбиндер и в этом был последователен. И вот здесь начинается список возможных претензий. Ведь как — никак идет Вторая мировая война, очень определенно разделившая весь мир на правых и неправых, жертв и палачей, гонимых и гонителей. Эмоциональная безакцентность тут выглядит сомнительной. Она тем более сомнительна, что, согласно замыслу режиссера, деятели Рейха и деятели Сопротивления изображаются в его картине как две равнодействующие силы, как два сумасшедших лагеря, в безумии своем мнящих, что они творят Историю, хотя в той европейской драме, имя которой Лили Марлен, им отведена лишь роль суетливых и беспомощных статистов.
Райнер Вернер Фасбиндер, как любой порядочный человек, был антифашистом, и, как любой порядочный немец, был антифашистом в том особом смысле слова, какой вкладывают в него только очень порядочные немцы. Но художественные задачи не исчерпываются человеческой порядочностью, и было бы, в сущности, странно вопрошать, почему Фасбиндер не был Романом Карменом или Стэнли Креймером. Удивительнее всего, что «Лили Марлен» могла кого — то удивить. Ведь в «Замужестве Марии Браун» мы столкнулись с той же мифологической реальностью и с анализом того же самого мифа. Трое мужчин Марии Браун, три ее любовника — это как бы три ипостаси Германии нынешнего столетия. Герман Браун — маленький человек «большого Рейха», герой Деблина и уголовной хроники; средний интеллигент Освальд, бюргер с «влажным очажком», вместе со своим двойником — бухгалтером, бюргером без «влажного очажка», — что — то вроде Ганса и Иоахима Касторпа, пародийные вариации на темы «Волшебной горы»; наконец, негр — солдат, трижды непонятный: как иностранец, как американец и как негр, трижды загадочный в своей какой — то доисторической силе и доисторической же слабости, тотемный, оперный и, как никто в фильме, человечный, негр — герой еще не написанного романа. Что их объединяет? Только одно: все трое любили Марию Браун.
Мария Браун — брутальная арийская красавица с приземистой фигурой, короткими ногами и несколько тяжеловатым задом — экранное воплощение садово — парковой скульптуры рейховского классицизма. Обладая всеми характерными признаками личности и обладая ими в высшей степени, экспрессивная, яростная, целеустремленная Мария Браун вместе с тем совершенно, абсолютно безличностна. Она безличностна, как слепок, как знак, как идеал, как символ эпохи, и одновременно — как живой человек, образованный коллективным устремлением времени. Она не то что бы безнравственна, она вненравственна, как и полагается настоящей мифологической героине.
Ханна Шигула играет Марию Браун в полную силу, совсем не так, как в «Лили Марлен», где, подвластная замыслу режиссера, она все время приглушает, сдерживает себя. В «Замужестве…» Фасбиндер дает возможность любимой актрисе полностью раскрыть свой неистовый темперамент. Но этот темперамент в героине Шигулы — лишь симуляция личности, попытка с помощью внешней экспрессии восполнить внутренний вакуум. Как будто бы все есть в Марии Браун, но чего — то ей ощутимо не хватает, словно невидимая преграда существует между нею и зрителем, та последняя черта, которую никак нельзя перейти. Сталкивая два стилистических ряда: предельную достоверность, чисто немецкую натуралистичность — с такой же предельной условностью, чисто итальянской оперностью, — Фасбиндер показывает осязаемость своей героини и одновременно иллюзорность этой осязаемости.
Цельность, монолитность, единство — излюбленные идеалы авторитарных режимов, и в этом смысле Мария Браун — воплощение фашистского мифа. Личность начинается с противоречий и осознания их неизбежности. Насаждая всепобеждающую и целеустремленную «марию браун», пропаганда Геббельса очень тонко играла на естественной слабости интеллекта — боязни противоречий. В отсутствии всяких колебаний, самоанализа и рефлексии — источник силы и обаяния Марии Браун, во власти которого находятся все три героя фильма, то есть, по логике Фасбиндера, вся Германия. Перенося действие картины в эпоху экономического бума и отделяя таким образом фашистский миф от его непосредственных носителей, Фасбиндер придает происходящему расширенную обобщенность притчи. Казалось бы, перед нами в чистом виде брехтовский эффект очуждения: миф исследуется в столкновении с различными культурными пластами и с новой послевоенной реальностью. Но, может быть, как никто, раскрывая онтологическую сущность фашизма, Фасбиндер остается бесстрастным исследователем, не расставляющим никаких эмоциональных акцентов. Именно это сбивает критиков «Лили Марлен», приводя их к произвольным выводам. И действительно, здесь одним Брехтом ничего не объяснишь. Истоки фасбиндеровской эмоциональной безакцентности в данном случае, пожалуй, в другом. Современные интеллектуальные западные журналы типа «Art Forum» сейчас буквально переполнены искусством «Третьего Рейха», параллельными образцами и современными репликами по этому поводу. Чтобы понять не только эстетику, но и этический смысл «Лили Марлен», необходимо уяснить главное: что, собственно, привлекает в этом искусстве сегодняшнего западного интеллектуала?
Представьте себе, что вы всю жизнь решали одну и ту же бесконечно скромную задачу, к примеру, живописную. Что вы думали только над тем, как скомпоновать в условном пространстве условные объемы, правильно расставив цветовые акценты: серебристый свет, теплая тень, горячий рефлекс и, право, ничего больше. Эту школьную задачу вы пытались оживить каким — нибудь милым пустячком, какой — нибудь бесхитростной затеей, но вашим (только вашим!) пустячком и вашей (только вашей!) затеей. Хорошо зная историю искусств, вы отлично понимаете, что все большие задачи уже поставлены, решены и опровергнуты, и опровергнуты их опровержения. И на вашу долю выпало что — то очень малое, что — то очень частное, даже не сноска к тексту, а примечание к примечанию. Но ваше малое и частное, заняв свое единственное место в непрерывности культурной традиции, может быть, и станет существенным и большим при условии осознания своей малости и частности по отношению ко всей традиции в целом. Это, собственно, и есть основа психологии постмодернизма.
Как же вас должно захватить авторитарное искусство совсем
