Впервые с большими сокращениями напечатано в журнале «Огонек», 1927, № 49, 4 декабря.
Печатается по содержащей полный текст машинописи, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 134). На машинописи редакционная пометка: «„Огонек“, 15.XI — 1927».
(1) Премьера «Освобожденного Дон Кихота» в постановке Ф. Голля состоялась в театре Volksbühne 27 ноября 1925 года. На спектакле присутствовал находившийся в то время в Берлине Луначарский. В «Письме из Берлина» (за подписью «Н».) о премьере сообщалось:
«Прием, оказанный публикой первой появившейся на заграничной сцене пьесе советского драматурга, отличался исключительной сердечностью и теплотой. Как исполнителей, так и автора (кстати сказать, не показавшегося публике), вызывали бесчисленное количество раз. В партере виднейшие представители театрально-литературного и художественного мира. Пьеса — это стало видно сразу — станет репертуарной. Видно это не только по приему публики, но и по отзывам таких крупных театральных критиков, как Альфред Керр, Макс Осборн, Норберт Фальк и др.
Вся пресса единодушно отмечает прекрасную постановку режиссера Голля и выделяет исполнителей Ф. Кайслера и Александра Гранаха…»
(«Жизнь искусства», 1925, № 50, 15 декабря).
Эрвин Пискатор ушел из Volksbühne позднее, в 1927 году.
(2) Во второй половине октября — начале ноября 1927 года Луначарский был командирован во Францию; проездом он побывал в Берлине.
Театр Пискатора, помещавшийся на Ноллендорфплац, открылся 3 сентября 1927 года пьесой Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!».
Пискатор стремился к созданию политически актуальных, боевых спектаклей, отражающих борьбу пролетариата с буржуазией. В своем театре он применил ряд технических нововведений, широко использовал кинохронику и т. д. Однако поставленные им спектакли отличались чрезмерным увлечением театральной техникой.
Просуществовав сезон 1927/28 года, театр Пискатора закрылся в результате финансового кризиса. В 1929 году он был на некоторое время снова открыт, но в этом же году закрылся.
(3) В. М. Фриче в статье «Литературные заметки. Театр Эрвина Пискатора» писал:
«Если вы хотите знать, о ком или о чем недавно больше всего говорили и писали в Берлине, вы будете удивлены, узнав, что… самым сенсационным событием последних дней в Берлине были открытие театра Эрвина Пискатора и постановка им новой пьесы Толлера «Эхма, живем». Пьесу Фриче оценил отрицательно: «Пьеса явно упадочная, пораженческая. Тщетно Пискатор пытался смягчить этот ее контрреволюционный (в смысле пораженчества) характер, вложив в уста старухи Миллер слова: „Так не умирает революционер. Проклятый мир! Его надо переделать“»»
(«Правда», 1927, № 213, 18 сентября).
(4) Луначарский сравнивает образ Карла Томаса, революционера, который не может найти себе места в новых условиях классовой борьбы, сложившихся в период временной «стабилизации» капиталистической Германии, с образом инвалида-моряка Братишки в пьесе Билль-Белоцерковского «Штиль», поставленной в 1927 году в театре МГСПС (Москва) и в Государственном академическом театре драмы (Ленинград).
(5) Музыка к пьесе была написана композитором Эдмундом Мейзелем.
(6) В Москве пьеса Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» была поставлена Театром Революции в декабре 1928 года. Постановка В. Ф. Федорова. Пьеса шла в значительно переработанном виде и с иным, чем у Толлера, финалом.
(7) В пьесу А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева «Заговор императрицы» были внесены текстуальные изменения, действие ее продлено до октября 1917 года. Впоследствии Пискатор писал о пьесе и ее постановке:
«У этой драмы был только один, во всяком случае крупный, недостаток, делавший ее „сенсационной“. Она ограничивалась личной судьбой Распутина. Как ни интересна была фигура „старца“, все же мы должны были исходить из исторического материала, а не с точки зрения „интересных личностей“. И нашей темой стала „судьба Европы“ 1914–1917 годов, или, конкретнее, мы расширили название — „Распутин, Романовы, война и народ, восставший против них“»
(Эрвин Пискатор, Политический театр, Гослитиздат, М. 1934, стр. 154).
Премьера спектакля состоялась 12 ноября 1927 года.
(8) О замысле подобной постановки Пискатор рассказывает:
«Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты, причем каждый раз все полушарие в целом превращалось в необходимые для данного действия места»
(там же, стр. 159).
(9) М. К. Стефанов исполнял роль Распутина в постановке «Заговора императрицы» в театре «Комедия» (б. Корша). Премьера состоялась 12 марта 1925 года.
Японский театр*
Впервые напечатано в журнале «Красная панорама», 1928, № 32, 10 августа.
Статья написана в связи с предстоящим приездом в СССР японского театра Кабуки.
Печатается по тексту первой публикации.
(1) Труппа Кабуки в составе сорока шести человек прибыла в Москву в конце июля 1928 года. С 1 по 15 августа спектакли театра состоялись в Москве, в помещении MXAT II, с 20 по 26 августа — в Ленинграде, в здании Государственного академического Малого оперного театра.
(2) О предыдущих гастролях японского театра сам Садандзи рассказал следующее:
«В прошлом время от времени имели место поездки японских актеров по Европе и Америке. Но в большинстве случаев эти поездки совершались малочисленными группами и проходили под руководством либо недостаточно опытных лиц, либо просто любителей, заявлявших, что они настоящие актеры Кабуки… Эти поездки… давали совершенно неверное представление о японском театре»
(«Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1928, № 154, 5 июля).
(3) Цитируется статья Садандзи (см. там же).
Театр на Западе и у нас*
Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1929, № 213, 15 сентября.
Печатается по тексту первой публикации.
(1) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном свободном переводе или пересказывает статью Ж. Жироду «Sur le theätre contemporain» («О современном театре»), напечатанную в газете «Le Temps», 1929, № 24807, 22 июля.
(2) Персонажи комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659).
(3) Процитировано Луначарским в собственном переводе. См.: «Goethe von Friedrich Gundolf», Berlin, 1920, S. 340–341.
(4) В статье «Искусство и революция» (1849) Р. Вагнер писал: «…что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтоб он освободился от тисков промышленной спекуляции» (Рихард Вагнер, Избранные статьи, Музгиз, М. 1935, стр. 74–75).
(5) Академический театр — почетное звание, которое дается в СССР крупнейшим и старейшим театрам республик. Было введено в 1919 году. Первыми его получили шесть старейших театров страны: Большой, Малый, Художественный в Москве и Александрийский, Мариинский и Михайловский в Петрограде.
Постановлением Совета Народных Комиссаров от 13 апреля 1928 года был создан при Наркомпросе РСФСР особый центр для руководства литературой и. искусством — Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства), которому была передана и вся работа по зрелищным предприятиям. В связи с этим было упразднено существовавшее ранее Управление государственными академическими театрами и наименование «академический театр» временно перестало употребляться. В начале 30-х годов оно снова входит в жизнь.
(6) Комфутный — от «комфуты», то есть «коммунисты-футуристы». Так называли себя в первые послеоктябрьские годы Маяковский и некоторые другие художники футуристического лагеря.
(7) ТРАМ — театры рабочей молодежи, возникавшие с середины 20-х годов из кружков рабочей художественной самодеятельности. Летом 1929 года с большим успехом выступал в Москве и других городах Союза Ленинградский ТРАМ. К концу 1928 года профессионально оформился Московский ТРАМ. В июне 1929 года состоялось Всесоюзное совещание театров рабочей молодежи.
О Ленинградском ТРАМе см. статью «ТРАМ» в т. 3 наст. изд.
(8) Говоря о книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы», Маркс писал: «Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерным и блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказатьнемецкой Золушке в будущем фигуру атлета» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444).
