висконтиевскому — брак — похороны: закадровый выстрел превращал свадебную процессию в траурную. Эта цитата возникала неспроста, как бы отвечая на вопрос о «Третьем Рейхе», поставленный участниками игры в «китайскую рулетку».
Любопытно, что главная героиня в момент, когда пыталась убить свою дочь, чем — то напоминала Софию фон Эссенбек — Ингрид Тулин, — сходство, подчеркнутое точно выбранным гримом и удачно найденным ракурсом. В контексте картины, правда, цитата не получала стилистического развития, поданная скорее пародийно, как злая шутка, как фарс, на который, по мысли автора «Китайской рулетки», обречена современная буржуазия.
В «Тоске Вероники Фосс» у Фасбиндера совершенно другие задачи, может быть, больше всего стилистические, и к развернутой реминисценции в финале с аналогичной Висконти темпо — ритмической структурой он загодя готовит зрителя. Так Вероника Фосс появляется перед своим режиссером в туалете, буквально скопированном со знаменитого туалета Софии фон Эссенбек, в котором та предстает перед Ашенбахом в картотеке. Не случайно Фасбиндером выбрано именно это платье — оно меньше других напоминает тридцатые годы, оно самое фантастичное, самое продуманное и потому более всего запоминающееся. Неестественно тяжелый подол, делающий Софию фон Эссенбек похожей на изваяние, Висконти уравновешивает огромной широкополой шляпой. Чтобы подчеркнуть неестественность подола, Фасбиндер, наоборот, надевает на голову Вероники Фосс что — то бесконечно мизерное, что — то вроде тюбетейки, какое — то блюдце, и цель достигается как нельзя лучше — спародированный туалет Софии фон Эссенбек узнается мгновенно. Лукино Висконти привлек Фасбиндера не потому, что оба они любили Верди и были склонны к открытой трагедийности. Это скорее сопутствующее обстоятельство. Висконти оказался важен Фасбиндеру той совершенно исключительной ролью, которую играл автор «немецкой трилогии» — фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» — в «авангардном» искусстве шестидесятых — семидесятых годов, и шире — в культуре XX века, и уже — в современном ему кинематографе. Важнее всего было то, что «немецкая трилогия» Лукино Висконти — не просто уникальный памятник культуры XX века, но и уникальный памятник культуре, в XX веке воздвигнутый, — появилась именно в кинематографе, в самом «варварском» из искусств, на рубеже семидесятых годов, в эпоху расцвета политического фильма, когда чуть ли не все ведущие художники были «ангажированы» современностью. В это время Лукино Висконти оказался «ангажирован» прошлым, причем немецким прошлым, что для итальянца почти невероятно. Наоборот — сколько угодно, от Дюрера до Томаса Манна и самого Фасбиндера… Иными словами, Лукино Висконти стал для немецкого режиссера и немецкого постмодерниста тем знаком «классики», который не нужно было искать и не нужно было выдумывать.
«Немецкая трилогия» входит в фильм Райнера Вернера Фасбиндера на правах культурного феномена. Напрашивается параллель с «Людвигом». И Людвиг Баварский, и Вероника Фосс — «короли в изгнании». Их время прошло, для Людвига — сто лет назад, для Фосс — десять, не суть важно. Важно, что оба они находятся в романтическом конфликте с временем, который обрекает их на гибель. Причем и Людвиг, и Вероника Фосс несут ушедший стиль, как флаг, в противовес враждебному им бесстильному прагматизму. «Стильность» и Людвига, и Фосс связана с пороком, осуждаемым обществом. У каждого из них есть свой «глупый» друг, который пытается их спасти. Оба гибнут при обстоятельствах нарочито туманных — то ли убийство, то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Это опять — таки не важно. Важно, что их хотели уничтожить и что они не могли не погибнуть.
Но Людвиг хоть и жалок, и смешон, а все же за ним стоит многовековая европейская традиция с Шекспиром, Шиллером, Вагнером и «высями Готтарда». Безумный король Людвиг Баварский, возомнивший себя Людовиком Четырнадцатым «в век акций, рент и облигаций», — фигура объемная.
За ней — история личности, утратившей в неистовом самоутверждении общие ценности, без которых нет личности. За ней — трагедия культуры, твердящей об одном лишь вкусе и потому всегда впадающей в безвкусицу. За ней — судьба эклектики, судьба эпохи историзма, последней еще отчасти аристократической эпохи на пороге буржуазного модерна.
За Вероникой Фосс не стоит ровным счетом ничего, кроме тоталитарного мифа. Это — голое место, это — полная пустота, это — хорошо декорированный нуль. Но величавость ее ухода, но трагедия конца оказываются не меньшими, чем в «Людвиге». В позе стоического противостояния времени Вероника Фосс смотрится ничуть не хуже. «Большой стиль» Лукино Висконти, освобожденный здесь от культуры, выхолощенный до знака, превратился в «большой стиль» «Третьего Рейха», в испанский воротник Вероники Фосс, в павлиний шлейф ее велеречивого платья.
Уравнивая предельно личностную, совершенно уникальную «классику» Висконти с предельно безличностным, принципиально анонимным «классицизмом» фашизма, Райнер Вернер Фасбиндер не паясничает, не кривляется. Он говорит страшные, убийственные для современного искусства вещи. Подобно тому как абсолютная цитата теряет всякий смысл, абсолютная традиция превращается в свою противоположность.
Абсолютная традиция постмодернизма, его открытость любым культурам — «от бизонов до барбизонов» — той же природы, что и закрытость авангарда, желание сбросить все с корабля современности. Разрыв с гуманистическими ценностями XIX века, который, по выражению Блока, «мягко стлал, но жестко спать», для постмодернизма есть такая же данность, как и для модернизма. В конечном счете постмодернизм — не более чем естественная и закономерная эволюция модернизма, тот же модернизм, только с другим знаком. Настоящая традиция избирательна. Стремясь наследовать все в равной степени, эклектичный по своей природе постмодернизм в равной степени не наследует ничего. Граница между «большим стилем» Висконти и «большим стилем» Вероники Фосс становится неразличимой. Тоска по цельности, монолитности и единству, тоска по «классике», по ее образу, по ее призраку неизбежно выливается в тоску по Веронике Фосс, от которой невозможно уйти, как от наваждения.
Наверное, Мария Браун — Вероника Фосс до конца дней преследовала Райнера Вернера Фасбиндера.
Райнер Вернер Фасбиндер был последним кинорежиссером, имя которого можно поставить в один ряд с Феллини, Висконти, Бунюэлем, Бергманом и Пазолини. В каком — то смысле он был последним кинорежиссером вообще: можно сказать, с его смертью в 1982 году кончилось большое европейское кино, трактующее большие европейские темы.
Одна из них — берлинская Александерплац, ставшая для немцев символом не меньшим, чем германский дуб. Воспетая в романе Альфреда Дёблина и полностью уничтоженная во время бомбардировок, Александерплац вслед за дубом превратилась в абстракцию и фантом. Спустя четверть века после войны этот разрушенный центр разъединенной Германии породил фантомную боль — сорок фильмов Райнера Вернера Фасбиндера.
Кино после «конца кино»
В 1971 году двадцатипятилетний Фасбиндер снял «Американского солдата» — один из самых
