Взглянем с одного конца выставки до другого, поищем глазами, чему дано первое, главное место в этой зале, что пользуется наивысшей симпатией распорядителя? Это — картина г. Врубеля, озаглавленная — «Утро. Декоративное панно». Картина эта огромна; она стоит на самом почетном, центральном месте всей залы. Но ведь тут нет не только и признака какого-нибудь «утра», но также и тени какой-нибудь «декоративности». От начала и до конца тут нет ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, антихудожественности и отталкивательности. Дело происходит в лесу, но в таком лесу, где ровно ничего разобрать нельзя, кроме зелени, словно пролитой из ведра по холсту и размазанной щетками. Ни деревьев, ни ветвей, ни листьев, ни корней, ни разнообразных планов, ни перспективы какой-нибудь, ни близости, ни удаления — ничего подобного тут нет, а только находятся какие-то очень плохие женские фигуры, стоячие и лежачие, совершенно слившиеся с общим зеленым фоном и едва-едва различимые. Что это за женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою изображают и, наконец, вообще, зачем они писаны, когда все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть — кто разберет, кто объяснит эту неимоверную чепуху? Представьте себе человека, который набил бы себе полон рот каши, так что там внутри язык не может даже поворачиваться, и что ни говорит этот человек, вы ни единой буквы не разбираете. Переспрашивайте его, сколько хотите, все равно, ничего не поймете. Вот такова и картина г. Врубеля. Сколько ее ни рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу, и сверху, пожалуй, даже хотя сзади — все равно везде одна чепуха, чепуха и чепуха, — безобразие, безобразие и безобразие. Казалось бы, для кого это писано? Кому этот неимоверный вздор нужен? Он, казалось бы, может только всех отталкивать. Но нет, под картиной стоит билетик: «продано». Как это поразительно! Й* есть на свете такие несчастные люди, которые могут сочувствовать этому сумасшедшему бреду, намерены приютить его в залах, в комнатах, пожалуй, в музеях? Изумительно! И это все надо считать движением вперед, усовершенствованием искусства, возвышением над тем, что прежде было!!
Но г. Врубель не удовлетворился одним «декоративным панно», ему было этого мало, ему надо было показать, куда еще должны шагать, на наших глазах, также и другие искусства. Например: скульптура. Он представил целых два образца (из гипса) той скульптуры, которая как раз соответствует нашему времени, да вместе с тем должна соответствовать и будущему времени. Первый образец — нечто вроде огромной маски, с искаженными чертами и растопыренными глазами и с целой копной волос вокруг головы. Увидав в первый раз эту маску на выставке, я было подумал, что это голова Людовика XIV в огромном его парике, со злым командирским лицом. Но оказалось, что это не Людовик XIV, а «Демон». Все демоны, все демоны, отчего это они так по вкусу г. Врубелю (вспомним его ужасные иллюстрации Лермонтова); отчего они вечно так нужны для его творчества? Что за интерес, что за потребность странная такая? Другая скульптура г. Врубеля — голова великана из «Руслана». Тут опять все только одни безобразия и чудовищности. И тип этой спящей головы, и негодненький, дрянной не шлем, а шлемишка, сползший у ней на затылок, и оттопыренные губы, и курносый чухонский нос, и громадные уши, как у слона, и чепуха всех линий, с какой стороны ни посмотреть на эту голову — все вместе возмутительно, безобразно и гадко.
И такие-то вещи г. распорядитель выставки облюбовал, взлелеял в художественном восторге и выставляет нам как образцы нового, настоящего искусства, являющегося на смену прежнего. Чтобы добывать подобные безобразия, г. распорядитель ездил близко и далеко, просил, уговаривал, приглашал, выбирал и столько, столько хлопот употреблял, чтобы в конце концов получить такую гадость и морочить ею других. Нет, нет! Напрасно г. Кравченко хочет нам всучить в голову, что, не будь г. Дягилева, гг. художники еще долго сами собой не сделали бы такой выставки, и мы долго были бы лишены ее счастливых результатов. Мне кажется, многие вздохнут и скажут: «Ах, вашими бы устами мед пить! Ах, кабы обойтись без этаких выставок, и даже во сне не видать таких „Утр“, таких „Демонов“, таких „Русланов“! И в самом деле, видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает г. Врубель?
Но распорядитель выставки не остановился на одном г. Врубеле. Он пошел и с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству, страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то сцены из финской поэмы „Калевалы“. Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника — чудовищны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы, на другом ее конце, прямо против „Утра“ г. Врубеля. Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового великого искусства! Другие картины этого же художника (два портрета, „Яркий закат“ и пр.) — образцы того же безобразия, и только пейзаж „Иматра“ представляет что-то похожее на хорошее изображение полузамерзшего, полуклокочущего жизнью знаменитого нашего водопада. Кроме г. Галена, на выставке целый взвод безобразий гг. Энкеля („Адам и Ева“, исковерканный, как в ортопедическом заведении, мальчик, под названием „Декоративный этюд“), Эрнсфельта („Полуденный отдых“, „Играющие дети“, раскоряки с громадными пятками, а также „Зеленые островки“, где отблески солнца на воде писаны прямо полосами золота); наконец, вся скульптура Вальгрена, вылепленная в Париже и потому не представляющая ничего, кроме декадентских французских безобразий, в лице всех тощих, похожих на червяков, фигур под названием: „Нищета“, „Жизнь и смерть“, „Утешение“, „Слепой“, „Бра“ и разные погребальные урны. Из финляндцев лучше других некоторые пейзажи у Бломстеда: „Кладбище“ (с прекрасно представленным светом на горизонте, под деревьями), „Старинная мелодия“, „Солнечные лучи“, но у него же вполне негоден опять-таки „Эпизод из Калевалы“, где исковерканный мальчик рубит дерево среди мутного тусклого пейзажа. Лучше всех из финляндцев, конечно, Эдельфельт, а у него замечательнее всего картина „Прачки“, полная здорового, свежего реализма и жизни; отчасти хороши у него „Похороны ребенка“ и „Озеро в Финляндии“ с прекрасными тонами воды и неба, но, к несчастью, Эдельфельт, за время своего долгого пребывания в Париже, сильно офранцузился и обезличился, что неприятно поражает во многих картинах его 80-х и 90-х годов (некоторые из самых „французистых“ были также недавно, на выставке и у нас в Академии художеств). В общем итоге, почти все выставленное финляндцами на нынешней выставке мало утешительно и выбору г. распорядителя приносит мало славы. Какое же тут новое искусство? Какие же тут новые завоевания и новые результаты?
Уже гораздо выше стоит русская часть выставки. Но тут надо различать две половины: одна состоит из картин тех наших художников, которые, следуя нынешним модам, бросились, очертя голову, в Париж, уповая всей душой на его спасительную и возвышающую силу — подобно тому, как сотни, чуть не тысячи наших певцов и певиц, тоже очертя голову, толпами бегут в Милан, Рим или Неаполь, — но все кончается у них всех тем, что они ничего хорошего домой с собою не приносят, кроме разных иностранных банальностей и рутин, а что есть в Европе важного и хорошего — до того и не дотрагиваются. Ведь даже сам И. Е. Репин, столько советующий ездить художникам в Париж, писал: „Я видел работы многих учеников, приезжавших из школ Кормона, Бенжамен-Констана, Жюльена и других. Все они довольно однообразны и рутинны по приему. Правда, они не страдают ни дурным вкусом, ни грубыми ошибками. Все прилично, гладко, условно“. Это как раз относится к большинству и певцов, и живописцев наших, бегущих в Милан и Париж. Конечно, что-нибудь иной раз да получается; но всего чаще — игра не стоила свеч. Можно было большинству этой молодежи из дому и не трогаться вовсе. Что толку в той рутине (хотя бы даже отчасти красивой, но чаще ничего не стоящей), которую одну только они с собою сюда привозят? Право, лучше бы, просто-напросто, им всем, или почти всем, дома остаться. Так, например, стоило ли г-же Якунчиковой жить и учиться в Париже, чтобы рисовать нелепую декадентскую женскую головку, не то что рыжую, но просто с красными волосами, у которой под носом торчит какой-то цветок или орнамент, словно он выпал у ней из носу; стоило ли г. Сомову ехать в Париж и долго жить там, чтобы рисовать потом его „Радугу“, ужасно плохую уже и саму по себе, да еще плохую от тех плохих дам, которые прогуливаются под деревьями; или его „Август“, или „Прогулку“ с нелепой и безобразной кавалькадой, точно прямо взятой с стенных карикатурных афиш парижских улиц? Стоило ли г. Ф. Боткину ехать в Париж, там долго жить и учиться, чтобы потом рисовать свои „женские силуэты“ на оранжевых фонах, с безобразной орнаментикой из листвы вокруг, — совершенную рабскую копию с декадентских подобных же рисунков, сотнями и тысячами являющихся всякий день в Париже? Стоило ли г. Е. Лансере ехать в Париж и долго там учиться и жить, чтобы рисовать потом свои иллюстрации к „бретонским сказкам“ и свои „декоративные рисунки“, где человеческие фигуры торчат кривые и косые, без малейшей натуры, волны — в виде правильных ромбов мозаики, какие-то колоссальные оплывшие свечи в подземелье, то небывалые кусты и растения, все что уюдно, кроме того, что в самом деле на свете есть. Таких печальных примеров на нынешней выставке много. И над всем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой, копит, отыскивает, „приглашает“, везет к нам в Петербург, со всех краев, и этому хламу мы должны кланяться, благодарить и веровать, что это-то и есть самое настоящее, нынешнее и будущее искусство?
