В своем движении «к новым берегам», идя по пути Глинки и Даргомыжского, Мусоргский неустанно совершенствует себя как композитор-драматург. Прежде чем приступить к решению титанической творческой задачи — средствами оперной драматургии воплотить в музыкальных образах народную драму Пушкина «Борис Годунов», — задачи, решение которой было невозможно на основе канонизированных принципов музыкальной драматургии, Мусоргский упорно работает над оперой «Женитьба» по тексту Гоголя. Бесконечно восхищаясь произведением драматурга-новатора («И что за капризный, тонкий Гоголь»), он стремится найти новые приемы музыкальной характеристики героев, не отступая от текста комедии. Он хочет, чтобы «действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонаций действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели».«…Моя музыка, — заявляет он, — должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной… высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь». «Женитьба» для Мусоргского «Рубикон», который он должен во что бы то ни стало перейти на пути к достижению этого идеала: «…после „Женитьбы“ Рубикон перейден…» (письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года. М. П. Мусоргский. «Письма и документы». 1932, стр. 142).
В своем устремлении к народности, к яркой и правдивой художественной выразительности характеров и образов, к достижению полного музыкального и сценического ансамбля Мусоргский идет от жизни, от окружающей действительности. «Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, — пишет он в период работы над „Женитьбой“, — ох, сколько! и каких сочных, славных». «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие», «…не даром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил» (там же, стр. 142, 168).
Мусоргский глубоко уважал Стасова как своего наставника и соратника. Стасов для него мощный борец «за самостоятельность мысли и задач в искусстве, за вечность искусства». Ему автор оперы «Борис Годунов» писал: «Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться Хованщина; не будет смешно, если я скажу: „посвящаю Вам себя самого и жизнь свою за этот период…“ („Материалы и документы“, стр. 340, 228). Следует, между прочим, отметить, что в комментируемой работе в письме Мусоргского о портрете человека, „энергический и вдаль Смотрящий лик“ которого „подталкивал“ композитора „на всякие хорошие дела“, речь идет о портрете самого Стасова работы Репина („Письма и документы“, 1932, стр. 326).»… Никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне путь-дороженьку, — писал композитор Стасову. И свои творческие устремления он не отделял от устремлений «большого музыковеда» и критика. «Если наши обоюдные попытки сделать живого человека в живой музыке будут поняты живущими людьми, — писал великий композитор Стасову, — если прозябающие люди кинут в нас хорошим комом грязи; если музыкальные фарисеи распнут нас — наше дело начнет делаться и будет делаться тем шибче, чем жирнее будут комья грязи, чем яростнее будут хрипеть о пропятии». И работая над «Хованщиной», автор еще не признанной оперы «Борис Годунов» восклицал: «Да, скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живущие о „Хованщине“ в то время, когда нас судят за „Бориса“; бодро, до дерзости, смотрим мы в дальную музыкальную даль, что нас манит к себе и не страшен суд» (там же, стр. 238–239).
Творчество Мусоргского сыграло исключительно большую роль в развитии русской и западноевропейской музыки. Правильно характеризуя Мусоргского с позиций современника, Стасов не ошибся и в своем историческом прогнозе, заявив, что оценка всего значения творчества гениального композитора — «задача поколений». (О творчестве Мусоргского и «могучей кучки» см. также соответствующие разделы очерков «Двадцать пять лет русского искусства», т. 2, «Искусство XIX века» и статью «Памяти Мусоргского», т. 3. В этом же томе работы Стасова о соратниках композитора — «Александр Порфирьевич Бородин» и «Николай Андреевич Римский-Корсаков».)
Немецкому языку он хорошо выучился еще в Петропавловской школе, где также довольно изрядно учился и латинскому языку. — В. С.
Раньше этой фортепианной пьесы Мусоргским было предпринято, впрочем неудачно, сочинение целой оперы. Он говорит в списке своих сочинений: «1856 г. Попытка оперы на сюжет Виктора Гюго: Han d'Islande. Ничего не вышло, потому что и не могло выйти. Автору было 17 лет». — В. С.
Ф. А. Ванлярский.
А. П. Бородину было тогда 22 года, М. П. Мусоргскому — 17 лет.
Люб. Ив. Кармалиной.
Аполлон Селиверстович Гусаковский, ученик М. А. Балакирева, умер в довольно молодых годах, но успел выказать значительный талант. Им сочинено много небольших скерцо для фортепиано, 1-я часть фортепианной сонаты (h-moll,) симфония (Es-dur), исполненная в одном из тогдашних концертов театральной дирекции под управлением Карла Шуберта, отрывки из «Фауста» и т. д.
Мусоргскому было в это время 20 лет с небольшим.
Здесь кстати будет заметить, что М. А. Балакирев первый у нас восстал против повальной моды на Мендельсона, безраздельно царствовавшей у нас в то время, с голоса наших немцев и всей Германии, и первый повел поход против большинства Произведений Мендельсона, манерных, безвкусных или рутинных. — В. С.
Как уже сказано выше, эта пьеса наинструментована гораздо позже, летом 1867 года.
Мусоргский говорит здесь о певице Валентине Бианки, исполнявшей роль Юдифи в опере Серова этого имени, поставленной на Мариинском театре весной 1863 года.
тасова
Речь идет о моей статье по поводу лондонской всемирной выставки 1862 года, напечатанной в «Современнике» за апрель и май 1863 года. — В. С.
Кроме трех картин, вполне доконченных, в бумагах Мусоргского нашелся еще маленький отрывок для оперы «Саламбо», озаглавленный так: «Молоденький балеарец поет, сидя на бочке, с металлическими тарелочками в руках, и покачивается»; к сожалению, на этом листке написано всего только 16 тактов для одного фортепиано, потом написано: «и т. д.». — В. С.
Последняя болезнь Даргомыжского — аневризм сердца.
Можно подивиться, как это романс «Желание» совсем не удался Мусоргскому. Он писан в минуты особенного возбуждения, ночью с 15 на 16 апреля 1866 года, как сказано в приписке на оригинальной рукописи, и посвящен Над. Петр. Опочининой «в память ее суда надо мной». Впрочем, подобное же случилось с Мусоргским за несколько лет перед тем. Под сильным впечатлением романа «Кто виноват» Мусоргский сочинил небольшую пьесу для фортепиано, озаглавленную так: «Impromptu passioné (Воспоминание о Бельтове и Любе), 1 октября 1859 года». Но несмотря на все одушевление от сильно увлекшей, повидимому, Мусоргского сцены «поцелуя», сочинение его вышло очень незначительно и никогда не было им напечатано. — В. С.
В оригинальной рукописи (помеченной «27 сентября 1866 года») есть отличия в сравнении с печатным экземпляром; так, например, сказано: «У попа Семена девка знатная такая», между тем как в печатном: «У попа Семена дочка знатная такая», — разница, очень существенная и прибавляющая новую юмористическую черту. «Семинарист» напечатан Мусоргским в Лейпциге в 1870 году, а здесь, будучи задержан в Цензурном ведомстве, раздавался по особым разрешениям этого ведомства вследствие представлений автора. В последние годы этот романс довольно часто исполнялся в концертах певцом-любителем Влад. Никан. Ильинским и с таким талантом, с таким юмором, которые глубоко восхищали самого Мусоргского. — В. С.
Одна из самых способных и даровитых между ними, М. В. Шиловская (урожд. Вердеревская) была близкая знакомая Мусоргского. Во времена Глинки и Даргомыжского она отличалась очень одушевленным исполнением романсов с ухарским и немного цыганским пошибом. В начале 1860-х годов Мусоргский не раз гостил у нее летом, в подмосковном имении ее, селе Глебове. Там иногда, на довольно большом театре, исполняли целые оперы, например «Жизнь за царя» под управлением друга дома капельмейстера К. Н. Лядова. Оркестр и хор привозили тогда из Москвы, а сама хозяйка исполняла (впрочем, очень посредственно) роль Вани. — В. С.
