Иными словами, злоупотребление методом становится для Бродского единственно возможной формой употребления метода, зло же скапливается не в стихах, а в судьбе, расширяя до безграничности пространство одиночества.
Если поэзия современников и сверстников Бродского, вошедших в литературу в начале 60-х годов, развивалась в двух направлениях: в сторону авангардистской эстетики (или же ее выхолощенного эпигонством подобия) и в сторону архаизации речи (в обоих случаях — бегство от нормативной речи, чаще всего инстинктивного свойства), то Бродский попытался осознанно соединить, казалось бы, несоединимые вещи: он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфикой, неологизмами, варваризмами, вульгаризмами и т. д.) с классицистическим подходом (величественные периоды в духе XVIII в., тяжеловесность, неспешность и формальная безупречность), скрестил мир абсурда с миром порядка. Эти скрещения позволили поэту преодолеть зависимость от культурной традиции, обрести право беседовать с ней на равных, вырваться из кабалы книжности (книжность — бич «культурных» поэтов, стоящих перед культурой преклонив колени, с умильно-сакральным выражением на лице), сознавая при том, что культура стала частью жизни и, следовательно, требует соответственного отражения (представлять себе, что культура — одно, жизнь — иное и только жизнь заслуживает отражения, — ошибка, как правило, тех полуобразованных поэтов, кто культуру воспринимает как нечто внешнее, то есть неорганично). Бродский преодолел книжность, используя прием «одомашнивания» культуры; здесь футуристическая традиция отношения к культуре как к музею использованных приемов сошлась с интимным переживанием культуры (розановское отношение к литературе как к собственным штанам).
Привкус абсурда, усвоенного Бродским у экзистенциальной философии, англо-американских поэтов, а кроме того, у обэриутов, содействовал разложению не только «чистого» отчаяния, но и других сторон эмоционального квадрата.
Любовь — мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…» — в своем первоначальном виде восходит к уроку Одена:
If equal affection cannot be
Let the more loving one be me.[16]
Но чистота чувства у Бродского — редкость. Обычно любовь, как я уже говорил, переплетается с отчаянием и тревогой (из ранних стихов:
«Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать»),
образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и т. д. Или же любовь начинает порою смешиваться — здесь включаются абсурд и недостаточность веры в абсолютные ценности — с циническим чувством.
Этот момент объективизируется в эпатаже, «дразнений гусей», свидетельствуя о пустоте пантеона — примете современного мира. В результате любовная трагедия может обернуться фарсом, изложенным бойким пятистопным ямбом:
Петров женат был на ее сестре,
но он любил свояченицу; в этом
сознавшись ей, он позапрошлым летом,
поехав в отпуск, утонул в Днестре.
(«Чаепитие»)
Фарс разлагает любовь — особенно тогда, когда она слаба, — на составные, чреватые игривой метафорой, элементы:
Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина.
(«Дебют»)
Однако мужской «раздевающий» взгляд редко доминирует, находясь в связанном состоянии, обогащаясь, нейтрализуясь или преображаясь благодаря иронии.
Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Я бы даже мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла, так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, «постороннего» взгляда. Такое определение может показаться вялым и малопоэтичным, во всяком случае недемоничным, что в XX веке звучит чуть ли не оскорблением. Но, вспоминая свою первую встречу с Оденом, Бродский приводит такое его суждение о Чехове:
«Лучший русский писатель — Чехов.
— Почему?
— Он — единственный из ваших людей, у кого был здравый смысл».
Слова умирающего Н.Страхова — «Я хотел быть трезвым среди пьяных» — можно применить к поэзии Бродского. Именно трезвость и здравый смысл удержали Бродского от метафизической экзальтации, не допустили мистического запанибратства. Его стихотворение «Разговор с небожителем», в сущности, оказалось «абортированным» откровением, осталось монологом:
Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть, лишь
молчанье…
Позиция здравого смысла определяет цикл стихов Бродского на темы Римской империи, созданный прежде всего не для каких-либо аллюзий, но для того, чтобы показать устойчивость и «усталое» постоянство мира, что близко идеям автора «Улисса». В политическом измерении здравый смысл заставляет Бродского занять «постутопическую» позицию, увидеть в катаклизмах века борьбу не добра со злом, а меньшего зла с большим и выразить, в результате, свой скептицизм по отношению к политическим движениям в целом.
«Я не верю в политические движения, — утверждал поэт по приезде в США, — я верю в личные движения, в движения души — когда человек смотрит на самого себя и устыжается так, что производит какое-то изменение — внутри себя, не вовне».
Бродский сочувственно относится к идее непротивленчества, делая акцент на внутреннем самосовершенствовании, отчуждаясь, однако, от максимализма толстовства. Впрочем, последовательного аполитизма не получается, и в Нобелевской речи поэт высказался решительно:
«…По крайней мере, до тех пор, пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства».
Включенный в поэтику, здравый смысл зачастую переплетается с иронией и самоиронией, позволяющей поэту как снимать эмоциональное напряжение, так и вести диалог с культурой на разных содержательных уровнях, с различными целями. Один из наиболее показательных примеров иронического диалога находим в поэме «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), особенно в той ее части, где Бродский предлагает свою версию пушкинской темы и где особенно отчетливо видны все стороны его эмоционального квадрата:
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!
Эмоциональный квадрат Бродского был бы достаточно непрочной, ломкой фигурой, если бы не существовало веры Бродского в слово.
Именно такая вера может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Бродского.
В 1965 году он сформулировал свое кредо, остающееся в силе по сей день. В стихотворении «Одной поэтессе» он писал:
Я заражен нормальным классицизмом.
А вы, мой друг, заражены сарказмом…
Бродский обнаруживает три вида поэзии:
Один певец подготовляет рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам лишь рупор.
И он срывает все цветы родства.
Если «рапорт» относится к псевдопоэзии, то «ропот» — отличительный знак гражданственной лирики, вознесенной в России на пьедестал, однако именно третья, медиумная, позиция близка Бродскому, который, через отрицание сарказма, объясняет ее значимость:
