В «Пентагоне» сказано, что детская литература – то бомбоубежище, оборонное предприятие, которое спасет нас от американского оружия будущего. «Мне кажется, – комментирует Пепперштейн, – детская литература, индустрия культуры для детей позволяет сохранить национальную культуру; это то, что выживает и не разрушается в результате глобализации». «В советское время в детской литературе выживало то, что было подавлено идеологией, – фантазийность, мистика, сказочность, странности какие-то, невозможные в литературе для взрослых. Сейчас происходит то же самое, только это культура не для маленьких детей, а культура для уже немного подросших детей – рейв-культура или клубная жизнь, – там, даже может быть, речь идет о людях 25 лет, но все равно это дети, в культурном смысле дети».
Большинство героев «Военных рассказов», «Свастики» и «Пентагона» – странные дети или еще более странные старики, разгадывающие некие знаки и рассказывающие друг другу сказки.
Дети, «молодые существа» – именно та читательская аудитория, которая любопытна Пепперштейну: «те, кто больше всего нуждается в том, чтобы деятельность воображения разворачивалась мощно и во все стороны». Такое существо описано в рассказе «Война полов» – молодой дизайнер интерьеров по прозвищу Йогурт; однажды он осознает, что на самом деле он Йогурд – Другой; это рассказ с простой моралью: думать по-другому, иначе – важно. «Когда я писал, я представлял самого себя в возрасте от 12 до где-то 19 лет, в таком читательском галлюцинозе лежу на диване в комнате и читаю что-то, что вызывает у меня погружение, галлюцинаторный эффект».
Именно в силу того, что они рассчитаны на специфическую аудиторию, иногда «Военные рассказы» производят впечатление чересчур прямолинейных. Нонконформистские афоризмы Пепперштейна слишком зажигательны для этих маленьких рассказов: «Как тошно жить под властью энергичных управленцев, под властью хозяйственников, под властью хозяйчиков… Долой хозяев! Пусть к власти придут гости – гости из будущего, например. Гости из параллельных миров. Гости из перпендикулярных миров. Россией должен управлять величественный старец, а не молодые энергичные управленцы! В пизду эту суетливую юркость, эту готовность обоссаться от восторга от одного лишь слова „бабло“, эту склонность разрушать все древнее и прекрасное, облагороженное течением времен и заменять это виповым новостроечным говном…»
Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза, художник, умеющий «изображать литературу», как художники из «Кровостока» изображают рэп. По меркам еще одного художника, Максима Кантора, он, пожалуй, не более чем «пожилой юноша», который, вместо того чтобы реализовывать свой несомненный талант, «рисует квадратики», – ну что это за «трактаты о знаках»?
В самом деле, почему бы ему не изъясняться более внятно, писать не про колобков, а про «нормальных персонажей», почему бы не называть вещи своими именами – а не заканчивать детективную повесть многозначительной фразой «свастика невинна»? Но Пепперштейн – Пепперштейн-теоретик современного искусства – убежден, что «реалити» и требование, чтобы искусство занималось этой самой «реалити», плотью, мясом, – это «наебалово», идеологическая ложь. Текст существеннее, чем это «мясо». Текст – это и есть набор знаков, и на самом деле «реалити» регулируется как раз текстами, знаками, фабриками знаков, Голливудом, создающим для всего земного шара образ долженствующей реальности; и рулит не тот, кто изучает «реалити» и сообщает о своих достижениях, и даже не тот, по большому счету, кто сидит на нефтяной скважине, а тот, кто рассказывает истории и разворачивает образы, или, выражаясь по-другому, кто производит знаки и манипулирует ими.
Таким образом, смысл вполне осознанной, последовательной деятельности Пепперштейна – создание отечественного «Голливуда» – фабрики знаков, фабрики текстов, литературы, поддающейся максимально широкому разворачиванию через кинообразы; и, в принципе, это можно назвать такой же насущной задачей, как в XVIII веке выход к морю (теоретики войн будущего, наверное, назвали бы это обеспечением семиотической безопасности). То, что произойдет, если этот «голливуд» не сформируется, описано в финальном «военном рассказе» – «Плач о Родине»: исчезнувшая Россия и домик, внутри которого герои мчатся в открытом космосе – в гигантском потоке мусора, ошметков и обломков. «Из мира, который предлагает глобализация, только в космос можно выпрыгнуть».
Ирина Андронати. Андрей Лазарчук. Михаил Успенский. Марш экклезиастов
«Амфора», Санкт-Петербург
Когда Н. С. Гумилев и его гильдия колдунов, лопухнувшись, проваливаются в тартарары под названием Ирэм, они понимают, что попали в рай-ловушку, откуда невозможно выбраться. Далее экклезиасты маршируют тремя основными колоннами: пленники пытаются выбраться самостоятельно, их товарищи в гротескном современном мире готовят спасательную операцию, а их предшественники, персонажи ориентальной, в духе травестированной «1001 ночи», части, объясняют, почему, собственно, рай оказался проклятым; маршируют колонны не в ногу, обмундированные в разные стилистические униформы, но сходятся в конце так организованно, что читателю остается только пристроиться в хвост процессии, чтобы отсалютовать квалифицированным рассказчикам.
Это третья, закругляющая небылицы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейской чумы» часть сериала про мага Гумилева – который, оказалось, был в 1921 году выкуплен у ЧК некими потусторонними силами и с тех пор, наделенный магическими умениями, возглавляет тайный орден «Пятый Рим», противостоящий мировому злу, феноменально изобретательному в своих попытках уничтожить человечество. Иллюстрируя мощный фантазийный ресурс соавторов, принято подчеркивать сногсшибательность самого предположения – Гумилев сражается с подземными ящерами; гораздо эффектней может показаться тот факт, что лазарчуковско-успенский Гумилев, столкнувшись с каким-нибудь сюрпризом – да с тем же ящером, – может позволить себе употребить междометие «опаньки» или «ешкин кот». Если образ Гумилева, охотящегося за вымершими монстрами, можно было усвоить (все-таки конкистадор, капитан, последний рыцарь, Белая гвардия, африканские турне, старорежимный мачо, бритый череп, кожистые веки, шокирующее исчезновение), то речевое поведение поэта-акмеиста, выдающее в нем скорее завсегдатая «Гнезда глухаря», чем «Бродячей собаки», казалось подлинно фантастическим.
«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно еще раз объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов и из чего производится ксерион, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом наибольшего благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии. Трилогия устремляется к устью сразу несколькими потоками, и все они достаточно захватывающие, чтобы держаться в них на плаву, но по некоторым рукавам для новообращенных передвигаться затруднительно: «Марш экклезиастов» забит персонажным топляком, оставшимся от первых двух частей. Часто эти эксцентричные существа не выполняют никакой особенной миссии и просто колобродят здесь за компанию – старые знакомые, время от времени радующие лояльных читателей фирменными репликами.
«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии.
Еще непонятно, в чем магия трилогии – в сюжете или репликах. У Лазарчука, Успенского (и Андронати) все, кто обладают правом голоса, именно что экклезиасты с маленькой буквы – самоироничные мудрецы, чуть больше обычных смертных знающие об устройстве бытия и склонные изъясняться житейскими афоризмами («Как известно, если кирпич падает на голову один раз – это случайность, два раза – тенденция, три раза – традиция…»), ну и вообще хохмить («Левушку долго и безуспешно пытались снять с древа познания, куда он залез в поисках истины. Потом он захотел жрать и слез сам»). Надо быть энтузиастом аксеновско-стругацкой лингвистической культуры, чтобы глотать эти пенки не зажмуриваясь; но здесь есть – и вот это на самом деле чистый ксерион, драконья кровь, наполняющая вены магической энергией, – и очень чистые в языковом отношении фрагменты, сомкнутые строи слов, точная и образная проза – загляденье. И, надо признать, эти ремесленники с их талантом конструировать цветные многофигурные миры вручную, без перчаток и фартуков, работающие с удачно подобранным исходным материалом – гумилевской легендой, мифологемой льда и бродячими сюжетами из «1001 ночи», – желанная добыча всякого читателя, инстинктивно охотящегося на экзотических писателей. «Ну иди сюда, иди, жираф, ты, в жопу, изысканный», как выразился бы главный герой.
