Жесткая, неэмоциональная, совсем не переживательная (и на сопереживание, естественно, не рассчитанная) манера письма С. Василенко — вполне естественное следствие поставленных «новых» задач. В ее романе, разбитом на короткие главки (как мелкие шаги) преобладают, кажется, глаголы. Активность стиля Светланы Василенко словно вырастает в противовес невыразительному описанию реальности у современных прозаиков. Размытым эмоциям, описанием состояний, она предпочитает сжатую, пружинистую, мускулистую форму рассказывания. Никакого сопереживания не вызывают даже бедные дети детского дома — они и не представлены как предмет сострадания. От читателя требуется примерно того же, как если бы вместо слов сочувствия прокаженному нам велели его поцеловать. А мы бы не смогли…
Роман Светланы Василенко «открывает вид» на ту прозу, что может быть выращена в литературе. Собственно Василенко личный религиозный опыт прячет (или не обнаруживает), никак не описывает, но, возможно, его описание как определенного пути — дело будущего. Вместе с тем, уже осознание того, что очень многим современный писатель тут и не может обладать, все-таки спасительно. Уж лучше сохранить старую надпись — «Богу Неведомому», чем легкомысленно декорировать прозу «церковными темами» и «прилагать» религиозные образы к столь профанной реальности. В этом смысле в «Свободе» Бутова соблюдена определенная корректность — его герой «не вошел» собственно в Церковь, не обрел будущего в вере (хотя и служил в церковном издательстве). Бог, который «сторожит» (как у Бутова) каждого из нас скорее вызывает в современном герое страх и отчаяние. Отчаяние несвязанности с Ним, несвязанности всего со всем. Преодолеть реальную пропасть — этот ли подвиг, всем ли по силам? Скептицизм Бутова честнее, чем усмешки и ирония Шарова с его Сталиным и Ежовым, рассуждающими о Боге и воскрешении.
За религиозностью новой прозы, в том числе и Светланы Василенко, все же не проглядывает ни молитвенность, ни тайная «безымянность» веры, ни великое безмолвие. Ее (религиозность) писатель ощущает не как особенное, свое качество. Для ее (религиозности) восприятия все время нужен писателю фон и, как правило, фон социальный. У Василенко мы читаем: «Уйди, сатана (это кричит тетка Харыта директрисе детского дома Тракторине Петровне — К.К.). Мы тебе все отдали: и плоть свою, и имущество свое, дела и мысли свои, родину свою… Оставь нам душу нашу. Изыди!». Ни с чем тут не поспоришь — все безукоризнено-правильно, но в момент крещенского купания в Иордане обязательно «набежит комсомол», а в момент крещения детей в детском доме — вызовут НКВД. Этот прямой и грубый конфликт, этот фон тотального неблагополучия нужен Василенко потому, что сама религиозность ее прозы скорее является эстетической и этической «соломинкой» в той реальности, где не осталось ничего потаенного, а все, сплошь, уже вывернуто наизнанку (бутовский герой тоже не обнаружит «бытия сокровенного», а у Шарова «потаенность бытия» возможна только в НКВДэшной трактовке). Понять Василенко можно — ведь так хочется, чтобы нечто «ритуальное», «святое» все же сохранилось в личности. А вернее — в неличности. О «дурочке» даже и спор вышел — человек она (Ганна) или животное. Наверное, чтобы сохранить душу своей дурочке, Василенко лишила ее речевой связи с миром, чтобы мир этот не «дал ей кулаком прямо в душу»…
Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначенную для писания на восковых дощечках. От стилоса, а не от восковой дощечки зависел характер отпечатка. Сегодня, кажется, все наоборот: «восковая дощечка» реальности попадает во все большую зависимость от перемены умов, а «стилос», утративший предметность первообраза, сам становится «отпечатком» совсем не по-гречески понимаемой идеи.
1995
«Степная книга» Олега Павлова
«Степная книга» Олега Павлова — это жизнь конвойных частей вокруг лагерей (с заключенными) в Средней Азии конца 1980-х годов. Книга собрана из рассказов, что писались в разное время, но повествование в них целостное — скрепленное тем некнижным духом переживаемого, что всегда свойствен произведениям с автобиографическим корнем.
Первую часть — «Караульные элегии», — пожалуй, отличает даже и некоторый скупой лиризм, как, например, в первом рассказе, где мухи с солдатиками разделяют настроение жизни и скудную трапезу: «К сумеркам мухи пустынные летали тяжело, дремотно и предпочитали вовсе не летать, а опуститься солдату на плечо или на веко, чтобы отдохнуть». Но в лиризме Павлова совсем не будет слащавой красоты, ибо никакая «стандартная» красота невозможна там, где «пустыня нежно розовеет ожоговой гладью» (здесь и далее курсов мой. — К.К.), где горюющему днем у котелка с резиновой кашей солдату снятся ночью сны — все сплошь о пищевом довольстве, а золотых рыбок (символ вольной красоты и покоя) сам же караульный, к ним приставленный, отравил, накормив их табачком: «Ему было интересней поглядеть, как рыбки сожрут табак, будут мучаться и сдохнут, нежели маяться на посту, когда они часами плавали, сверкая золотой чешуей». (Впрочем, рассказ о золотых рыбках входит не в эту, а в третью часть.)
«Записки из-под сапога» (часть вторая) более драматичны. Свойственный всему повествованию ритм нарастания жесткости становится все очевиднее: форма человеческих переживаний очерчена резко, почти графически. В рассказах нет узора, нет света, мала цветовая насыщенность — у этой казарменной и караульной жизни черно-белая пленка. Олег Павлов как бы все время занят повторением одних и тех же состояний, обозначенных словами одного из героев: «И жить не хотелось, маловатой делалась жизнь». Эта ее «маловатость», утесненность возникает не только оттого, что в солдатской массе всякий есть прежде всего служивая единица и все поделены на начальников и подчиненных, на мучителей и мучимых, но еще и потому, что тут и мучителям жить паскудно, и начальникам — невмоготу. О чувствах ефрейтора Стрешнева к чахоточному старику-зеку писатель говорит так: «Санька склонился над ним из жалости. Вот же из такой жалости, из какой не обогреть мог, а пристрелить… Ведь лежит на сырой земле старик и видом своим мучает». Неким постоянным влечением — избавиться от мучений и мучителей — пронизаны многие рассказы. «Заговорить», «отвлечь» эту хворобу душевную пытается и другой герой, вверивший душу свою службе государственной, — Глотов: он покупает гармонь своему сыну-полудурку, отвлекая его и себя от жизни безрадостной. Эта не играющая, а воющая гармонь (ибо безумец ее терзает, а сам мычит, воет, стонет) — яркий символ павловской прозы. Символ расстроенного мира, в котором неизбывно растворена ноющая боль. Вот и котелок, символ солдатской жизни. О нем в «Степной книге» сказано: «Котелок — это такое приспособление, из которого солдат ест и пьет, чтобы дольше пожить на свете».
Правда и то, что в рассказах Олега Павлова много бытовизмов (тут и больничка, и казарма, и казенные кабинеты, и караул, и двор-плац с двумя чахлыми деревцами) — однако вся эта конкретика символична, ибо во всяком рассказе найдется «ненужная вещь» — как муха, ящерки, деревце, гармонь, попугай, золотая рыбка, — и именно она, неуместная и ненужная, довершит до полноты смысла всякий быт и грубую реальность.
О части третьей — «Правде Карагандинского полка» — можно говорить как о трагедийном катарсисе: разрубании узлов смертью. Сам автор в предисловии признается, что все это писалось с чувством «старых долгов», от которых книга его освободила. Это глубинное изживание, вбрасывание жизни в текст, ощущается нами как утяжеленная, грубая плоть особого мира — мира несвободных людей. Заметим, что тут автор не настаивает на свободе и вольности как принципах идеологических, а просто дает нам героев бесстрастных — бесстрастных в том смысле, что никто из них и не защищается от такой жизни с ее внешней несвободой. Правда, не защищается до поры до времени — пока нутро не прокололи, пока душу не изгадили. Ну, а начнет бунт, то не против принципа несвободы в армии, а против несвободы-нежити, той нежизни, где все и всегда почему-то начинается со злой человечьей воли.
Несвободные люди в безумно просторной, безграничной азиатской степи — кажется, именно в этой сшибке автор книги многое черпал. Образы степи и «голого» человека (выдернутого из дома, из семьи, попавшего в чужую среду, лишенного социальной и прочих опор) определили мелодику, тональность павловской прозы: человек и степь — они взаимно опалены. Однако, тут не бодрые языческие посылы советской поэтики к духу умершего («Ленин всегда живой… Ленин в тебе и во мне»), но и не гимн мудрым отцам — жесткой и «мужской руке» государства. У Павлова скорее панихида, с ее Вечной памятью…
Веет зноем, дремотной дурью, нестерпимой тоской, удушающим жаром песков от этих степных просторов, в которых северному человеку и не удержаться, и корни не пустить, а потому даже все постоянные жилища людей (военные поселения, в которых живут годами) все равно неуютны и хранят скорее дух смерти, нежели жизни. Жизнь в степи скудна, однообразна. Жизнь солдат конвоя — утомительно-повторяема и злобна: «За что такая тошная строгая жизнь происходит…, никто не знал». Оставленная, покинутая, заброшенная среди степей она, жизнь, не знает преображения: «События, преображавшие все в мире, до степных мест не дохаживали, плутались. Потому сама дорога от затерянного поселения до Караганды, полковой столицы, казалась служивым длиннее жизни». В этой, третьей части, смерть — это уже последний исход из «голодного напряжения и пустоты», из унижений, оскорблений, осквернений тела и души. Петушок и беглый Иван (герои одноименных рассказов) терпели многие измывательства. За внешними тихостью, забитостью, затравленностью копилась злоба, вылившаяся резко, неожиданно, почти безумно в убийство. Первый (Петушок) как губка напитался злодеяниями начальничков, насмотрелся бесчинств, да и убил — убил тогда, когда и причины видимой не было. С той злобой, с той жаждой «крови нюхнуть» и перебрался он из конвойных в лагерь к зекам. Иван же убил начальника, чувство любви к которому (он не напоминал ему о надругательстве над ним и им не брезговал) было единственным, «очеловечивающим его». Убил потому, что и этот, последний человек, примиряющий его с жизнью, напомнит сладострастно о горе-позоре. Павлов переносит акцент: всетерпение русского человека (как в «Людочке» у В. П. Астафьева) уже не кажется писателю бессрочным. Его Петушок да Иван больше не могут терпеть…
