Все это так и, однакоже, Мане далеко не был тем, чем воображал его Зола. Мане никогда не написал целой картины, никогда не родил создания, которое стояло бы высоко по содержанию. Все, что он делал, были только отдельные этюды, чудесно написанные, правдиво схваченные и правдиво освещенные в настоящем дневном солнечном свету, написанные, в самом деле, на воздухе (plein air), наперекор академическим правилам и закупоренным мастерским, этюды часто выразительные, характерные, типичные — но всегда являвшиеся лишь как части какого-то неизвестного целого, какой-то будущей картины. «Курильщик», «Человек, пьющий абсент» (le buveur d'absinthe), «Маленький флейтист», «Молодая дама», «Играющий на гитаре», «Мальчик со шпагой», «Чтец», «Старый музыкант», «Мальчишка», «Мертвый человек», «Уличная певица», «Олимпия» (раздетая гризетка парижская) и т. д. — какие же это картины, какие же это создания с содержанием, способным глубоко приковать чувство, ум, сердце, удовлетворить художественное ощущение! Но Зола этого не понял, и, полный юношеских воспоминаний о своих художественных битвах, полный сознания о великой заслуге Мане, он решил выставить его в том своем романе, который посвящен новому французскому искусству и новым французским художникам-реформаторам и передовым вожакам. В том, что тут у нас перед глазами Мане, а не кто другой, сомневаться нельзя. Во множестве мест романа Зола рассказывает про своего Клода Лантье то самое, что однажды писал про Эдуарда Мане. Выражения почти одинаковы и даже состав картин близко подходит один к другому. Та картина, которую Клод Лантье пишет в начале романа: молодые женщины, раздетые, в лесу, ярко освещенные солнцем, на фоне густой древесной листвы, и тут же, в тени, молодой человек, с ними разговаривающий, лежа на траве, — это почти точь-в-точь та самая картина, которую еще в первую пору написал Мане, под названием: «Завтрак на траве». Тут точно так же (как описывал эту картину сам Зола в 1867 году) «лесная чаща, несколько древесных пней, а в фоне — река, где купается женщина в рубашке; на первом плане два молодых человека сидят перед молодой женщиной, только что вышедшей из воды и обсушивающейся на чистом воздухе». И оба раза, как в романе, так и в действительности, в 1863 году, картина произвела в Париже громадный скандал. Потом еще Зола, точь-в-точь как по поводу Мане, так и по поводу своего Клода Лантье, одинаково напирает на то, что он первый начал писать, во Франции, «на чистом воздухе» (en plein air), и что оттого главный, царствующий в его картине тон — светлый, яркий, «la note blonde», как он постоянно называет. Наконец, постоянное изгнание и Мане и Лантье с официальных выставок и появление их картин, со скандалом, но и с почетом, в «Salon des refuses» (в залах, отведенных, по приказанию Наполеона III, вследствие слишком многочисленных и настойчивых заявлений отовсюду, для отказанных картин) — все это совершенно одинаково, даже вполне тождественно. Даже свою дружбу и постоянное товарищество с Мане Зола изобразил в виде дружбы и товарищества литератора Сандоза — тоже протестанта и новатора, как сам Зола, — с живописцем Лантье.
Но в этом-то Зола и сделал великую ошибку. Ему не следовало брать Мане в прототипы для своего художественного протестанта и революционера. Мане для этой роли не годился. Он еще для нее был недостаточен. Тут надобен был не такой художник, который только отрицает школьную рутину и неумолимо нападает на нее, а сам способен только писать верно с натуры, правдиво передавая формы, типы и краски, но нужен был такой, у которого была бы творческая способность, который из правдивых форм, правдиво взятых от натуры, способен был бы создавать целые картины, целые сцены, с правдивым, глубоким, важным и нужным для всех содержанием. Для такой роли надо было взять себе оригиналом человека сильнее и полнее натурой, надо было тут какого-нибудь Курбе, какого-нибудь Реньо, — первый с «Каменобойцами» (Casseurs de pierre), или «Похоронами в Ориане», второй со своим «Маршалом Примем», — оба со своей неподкупной правдой, трагедией и комедией, с своим глубоко шевелящим душу содержанием, наконец, если не эти двое, то, все равно, тут надобен был который-нибудь из тех новых французских художников, у которых есть не только талант вообще, но и голова, и понятие, и потребность создавания художественных произведений, — не человек с одними только совершенствами техники, с одною только умелостью схватывать существующие формы. Весь этот недочет в романе Зола происходит от. того недочета в художественном понимании Зола, которого доказательства мы находим везде там, где он говорит про искусство. Всякий раз мы у него читаем, что содержание в художественном произведении — ничто, и вовсе для него не интересно. Важна для него только сама индивидуальность художника, его постижение и передача виденного в действительной натуре, сама же картина или статуя, их сюжет, их содержание — для него безразличны. Такой взгляд нынче, конечно, непростителен, и тем более для Зола, который в своих собственных созданиях, в романах, думает и поступает совсем иначе. Пусть бы ему там кто-нибудь у них предложил писать небывальщину, предложил бы совершенно равнодушно смотреть на содержание, пусть бы ему посоветовали писать что ни попало, какое угодно ничтожество и фальшь, вроде «Завтрака на траве», только бы выразилась тут его собственная натура и виртуозность — о, как бы он стал на дыбы и жестоко напал бы на советчиков! Для Зола, как и для многих еще, большая разница между задачами литературы и задачами живописи или скульптуры. Он, в деле литературы, проломил и повыкидал вон множество старинных предрассудков, множество гнилых загородок, но в художестве не расправился еще с ними, может быть, даже еще и не видит их, и мирно, спокойно живет внутри их. От этого-то новый художник его, Клод Лантье, верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам не берется за них. «А! все видеть, все писать, — воскликнул Клод Лантье. — Иметь в своем распоряжении целые версты стен, расписывать железнодорожные станции, рынки, мерии, все, что будет строиться, когда архитекторы не будут больше идиотами! И тогда нужны будут только мускулы и прочные головы, за сюжетами дело не станет. Как вы думаете! Жизнь, как она проходит по улицам, жизнь бедных и богатых, на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине кишащих народом переулков, и все ремесла в ходу; и все страсти выставлены наружу, на чистом воздухе: и мужики, и животные, и деревья! О, вы увидите, вы увидите, если я только не оскотинюсь. У меня руки чешутся! Да! Вся современная жизнь!» Как великолепно, подумает читатель, как верно, как, в самом деле, по-нынешнему. Да, но только это не идеи Зола по части искусства, это идеи Курбе, он их высказывал много раз, и давно, и на словах, и в печати, и в своих произведениях. Зола же признавал их только в деле литературы и осуществлял их в своих романах; для художественных же произведений с него достаточно было чего ни попало, какого ни на есть сюжета, только бы выразилась «художественная натура» живописца. От этого-то его Лантье провозглашает вон какие широкие, чудесные, правдивые задачи, а сам только и пишет на полотне, что какие-то нелепые, нескладные «Plein air» (читай: «Завтрак на траве» Мане), или какие-то аллегории Парижа и Франции, на лодочке, среди Сены (это-то и есть «l'oeuvre» нового живописца). От этого-то он же, Клод Лантье, журит скульптора Магудо, зачем тот лепит статую «Вакханки» по старинным академическим привычкам, и советует переделать из нее статую «Собирательницы винограда», точно будто и в самом деле это будет уже совсем по-нынешнему, по-современному, совершенно забыв, что никогда нынешние крестьянки не ходят на работу голые! Но ему какое дело: был бы только предлог для «правдивого изображения правдивой натуры!»
Вот, по-моему, таковы главные недочеты художественной стороны нового романа Зола. Но зато сколько в этом же самом романе правды, истины! Как верно изображен художественный мир нынешней Франции! Как верно представлены разнообразные характеры и личности современных художников, начиная от самых мелких и ничтожных, почти еще ремесленников, и кончая теми, что других за собою толпами ведут, начиная от жадных, корыстолюбивых, узкоэгоистичных, и кончая людьми с высокою и светлою душою, полными идей об общем благе и просветленьи, начиная от прозаиков-практиков и кончая истинными художественными натурами! Персонал действующих лиц в романе Зола — громаден, и каждый из этих людей приносит свою особую значительную ноту в общий аккорд, прибавляет новую краску и линию в общей картине. И, что особенно дорого нам, это — присутствовать при том, как Зола, мастерскою своею кистью, рисует перед нами те громадные перемены, которые в немного лет произошли со всеми почти главными действующими лицами.
Такова жестокая правда истории: никто не остается тем, чем начинал. Какая страшная разница, чем был человек юношей и чем стал потом, даже через немного лет. Какими светлыми, чистыми людьми, полными самых чудных обещаний, начинают почти все — и как скоро все в них обезображивается, коверкается, беспощадно уродуется, так что потом от прежнего человека не остается и камня на камне. Зола нарисовал это с чудной силой и правдивостью среди художественного мира. Какая в начале романа стоит перед зрителем густая толпа чистых юношей, могучих волей и одушевлением правого дела, глядящих вперед с надеждой на торжество, с верой в себя. «О, этот Париж! — восклицает Клод Лантье, глава и вожак всей этой молодежи, глядя на картину столицы, расстилавшуюся у их ног. — Он наш, Париж! Его стоит только взять». И все четверо товарищей кипели страстью, широко раскрывали глаза, светившиеся желанием. Перед ними ширился Париж, и они его страстно желали. — «Что ж! Мы его и возьмем!» — утвердительно сказал Сандоз, со своим упорным видом. — «Еще бы нет!» — просто сказали Магудо и Жори. т-Но они его не взяли, этого Парижа. Напротив, он их взял и проглотил. Неудачи без конца, вечная насмешка и презрение публики, бедность, постоянное недовольство самим собою, наконец, вечное преследование ничтожной, ограниченной женщины, с которою он имел слабость и терпение прожить много лет вместе, предательство товарищей, перебежавших в академический лагерь, — все это загрызло и сломило Клода Лантье. Пропала прежняя сила, он все меньше и меньше стал способен меряться с трудностями своего искусства и покорять природу. Руки его ослабели, он стал писать хуже и хуже прежнего, сам чувствовал это и в безвыходном отчаянии кончил самоубийством. Между тем все прежние его товарищи, которые когда-то им так гордились, которые шли прежде за ним, как за своим главой, как за апостолом новой веры и новой жизни, расползлись и разбежались по сторонам. Кто, ставши благоразумным практиком, женился и окончательно отупел в довольстве, как архитектор Дюбюш; кто сделался модным живописцем, любимцем толпы, потому что писал ловко и смазливо, фальшиво и льстиво, по-плечу невежественной толпе, как живописец Фажероль; кто стал писать в журналах уже не то, что правда и истина, не то, что двигает других суровой, неподкупной справедливостью, а то, что полезно пишущему, как критик Жори; кто пошел прямо в мелкие торгаши на рынке, как Шень, когда-то обещавший быть художником-самородком из народа; кто, наконец, горько стал даже сожалеть о времени, потраченном, под предводительством Клода Лантье, на протест и оппозицию, из которой все-таки не вышло «ни пользы себе, ни дела для других». Какая все это печальная, но правдивая картина бедного рода человеческого! Так чудесно начинать, и так несчастно, так пошло, так гнусно кончать! Где же сильные люди, где же непоколебимые столпы правды и прогресса? Они есть, но только Зола на нынешний раз не взял их себе задачею в своем последнем романе.
