Первый стыд — это стыд гинекея, тот самый, наружный, подленький стыд, которому только что заплатили дань все эти темные души своим ужасом перед разоблаченным чувством, второй — это стыд, который боится порока, т. е. гнева всевидящих богов.
«Я знаю, — говорит Федра, — чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» (ст. 388–390). Затем Федра говорит о трех фазисах борьбы своей с любовным недугом. Первый, увы! уже показал свое бессилие: это была тайна, молчание, но не то лицемерно-трусливое молчание гинекея, за которым таятся и сплетни, и козни, и порок, а молчание, как терпеливо и гордо переносимая боль, о которой окружающие могут даже не догадываться. Второй фазис был попыткой образумиться, призвав на помощь свою скромность, свое женское достоинство (to swjronein,[23] ст. 399), но эта попытка оказалась не более практичною. Тогда остается третье и единственное средство — nam mors sola sanabit.[24] И вот сквозь зловеиДе сдержанный тон рассуждения у Федры прорывается злоба, сначала холодная, потом страстная.
«Нет, — говорит она, — не дай бог,[25] ни чтобы осталось в забвении то, что я сделаю хорошее, ни чтобы мои постыдные действия имели много свидетелей. Я давно сознавала бесславие и дела, и недуга, и я не хуже знаю, что как женщина при таких условиях могу возбуждать в людях только ненависть». И вот следом раздаются проклятья против «тайн гинекея». Федра не щадит и своего круга, как раньше не щадила памяти матери и сестры; нет, ей непристойно прятаться за толпу хитрых рабынь, и, «конечно, та, которая решилась первая обмануть мужа, — говорит Федра, — была из знатного дома».
В конце монолога страсть опять обуздана мыслью: Федра выясняет подругам моральные основания «доброго стыда». Вот ее слова:
«Меня убивает, подруги, страх, чтобы не сказали про меня, что я опозорила мужа и детей, которых я рожала. О, нет! Пусть, свободные и цветущие смелой речью, они обитают город славных Афин, не краснея из-за матери. Как бы ни был дерзок муж, но сознание отцовского или материнского позора делает из него раба».[26]
Несчастная Федра не знает, что смертью ей еще не удастся покончить своих подневольных счетов с Кипридой. Она не знает, что должна не только умереть, но и участвовать в убийстве. Узел между тем затягивается. Кормилица из слов Федры поняла только две вещи — Федра любит, и Федра хочет умереть, потому что она любит. И вот против царицы воздвигается «злая лесть на сладостной облаке», как я позволил себе иллюминовать непередаваемые слова трагика oi caloi lian logoi[27] (ст. 487), основанные и у меня, как у Еврипида, на «соблазне звука л».
Все, что мог бы сказать в защиту адюльтера поэт, ритор и практический философ древности, — все впитала в себя лесть старой рабыни: тут и высокие примеры богов, и воззвание к мудрой скромности людей; тут постоянные ссылки и на природу, и на пеструю жизнь, и на историю, и на поэзию, и даже на архитектуру; тут, наконец, и в виде ultima ratio[28] женский ум, и невинное снадобье — плод досугов гинекея, и цвет его гения. Но что же такое это лекарство от недуга? Как надо понимать чары и нашептыванья, о которых здесь еще впервые говорит кормилица (ст. 478, сл.)?
Знает ли Федра, для чего они рекомендуются? Трудно решить это и в утвердительном и в отрицательном смысле.
Мне кажется, что кормилица нарочно придает своим средствам колорит таинственности, чтобы Федра могла обмануться относительно их истинного значения: что ж? ведь не всякое зелье привораживает, — есть и отворотные.
Еврипид не думает, однако, делать из кормилицы дипломата: у старухи едва ли есть обдуманный план, в ней говорит лишь желание, чтобы Федра была, как все; инстинкт женской силы, как ее всегда понимали в гинекее, гений бабьей интриги; если ее испугали слова Федры о самоубийстве, так не потому, что это грозит ей позором, хлопотами, и даже не потому, чтобы она так уж любила Федру, нет, желание наложить на себя руки пугает старуху как доказательство неуменья женщины вывернуться из тисков; этот план оскорбителен для ее полового самолюбия. В конце концов ей надо одурманить Федру и, главное, сбить с нее то рассудочное высокомерие, ту ubrin (ст. 474), которая, по ее словам, оскорбляет богов, а в действительности кажется ей оскорбительной для гинекея. Федра мало-помалу сдается, и с внешней стороны кажется, будто она вступает со старухой в заговор, чтобы приворожить Ипполита. Старуха берется только вылечить ее от недуга (ст. 512). И кто знает, что мерещится в это время Федре: прежнее ли ясное спокойствие или уголок той запретной радости, без которой все остальное для Федры только смерть. Кормилица ведет свою линию, хотя и ощупью, но мастерски: она быстро перебегает с предмета на предмет и заставляет Федру проделывать непривычную для ее рассудочной головы работу. Как известно, Наук, а за ним и Вейль атетируют[29] три стиха из последних слов кормилицы (ст. 513–515). Стихи эти между тем не заключают в себе ничего нееврипидовского и, как мне кажется, даже связаны с дальнейшими действиями старухи. Посмотрим на ход, или, может быть, лучше, бег ее мысли, когда она одурманивает Федру. Начинает она с извинений, с признания слабости своего женского ума, своей поспешности; потом, не пугая сразу Федру, она переходит к абстрактным доводам, а уж оттуда — к житейским иллюстрациям; о, это только намеки, но до чего они бьют прямо в цель! Здесь сначала на сцену являются мужья, которые очень часто закрывают глаза на измену жен, потом отцы, которые даже поощряют любовные дела сыновей (ст. 462 сл.), так и чувствуется, что речь идет про Фесея; охлажденный жизнью, он едет на поиски новых приключений, а Федру оставил в Трезене и с ней поселил Ипполита. После этого фактика, который не может оскорбить, потому что он приведен в общих выражениях, и не может не разбередить раны, потому что он острее ланцета, кормилица делает резкий наскок на броню Федры — ее высокомерие и непосредственно после этого первый легкий намек на невинные средства. Но Федра еще держится. Ее, без особого эмфаза, поддерживают и трезенские женщины — не могут же афинские граждане улыбаться пороку? Тогда кормилица становится смелее и циничнее. К чему, в самом деле, все эти высокие слова? Средства называются уже яснее jiltra (любовные снадобья — ст. 509), и после рекламы их чудотворного действия в ее речи, как последняя приманка, слышится не то просьба, не то намерение достать у Ипполита какой-нибудь обрывок одежды или локон, чтобы сделать из двоих «одну любовь» (ст. 515). Характерно, что при этом кормилица будто сделала даже уступку Федре; ну, хорошо, не будем говорить об измене, но почему же не попробовать средства вылечить недуг, — и понимай этот недуг, как знаешь.
Наконец, Федра попадается на ее удочку; она начинает расспрашивать старуху. Тогда дело решается в одну минуту, и, не дав Федре даже времени сообразить происшедшего, кормилица убегает. Поспешность ее ухода, конечно, объясняется боязнью, что Федра поборет минутную слабость, но есть, может быть, и другая причина этой поспешности: надо пользоваться тем, что Ипполит дома и что товарищи его отдыхают; да и момент, в сущности, удобный: Федра не успела одуматься, и Ипполит один; кто знает, завтра может приехать Фесей, наконец, может быть, удастся унести лоскут одежды или как-нибудь иначе открыть кампанию.
Во втором «Ипполите» Еврипид освободил себя от трудной сцены признания и вместе с тем лишил себя эффекта, который, начиная с Сенеки-трагика, пленяет поэтов едва ли не более трагедии самого Ипполита, но взамен этого он дал нам тонко художественную и сложную по эффектам сцену между Ипполитом, кормилицей и молчаливой Федрой. Сцена начинается неясным шумом, который слышится еще в конце красивого музыкального антракта. Шум усиливается; в его промежутках, урывками, может быть, именно в те минуты, когда на гневные возгласы Ипполита робко оправдывается старая рабыня, между хором и Федрой идет несвязный разговор. Ужас женщин растет с каждой минутой, но все внезапно застывает, лишь только на сцену выходит Ипполит, а за ним, цепляясь за его плащ и ловя руки, влечется несвязно лепечущая и насмерть перепуганная старуха. Присутствие Федры при разговоре ее кормилицы с Ипполитом и позже, при его страстной тираде против женщин, — это один из тех тонких эффектов, которые особенно любил Еврипид; эта молча переживаемая драма похожа на ту неясную мелодию, которая иногда грезится нам и заставляет нас плакать под банальный аккомпанемент шарманки.[30] Великий символист античной драмы умел внушать с силой, которая не ослабела в течение двух с половиной тысячелетий.
Вспомните у него молчаливую игру Ифигении-жрицы[31] в сцене признания (788–802) или сцену его Фесея с Гераклом, когда убийца, опомнившийся в ужасе, плащом завесил себе лицо.
