«Впечатление, произведенное Верещагиным в Вене, — беспримерно, — пишет венский корреспондент в берлинскую „Tribune“ (15 ноября). — Этим всего более художник обязан своим картинам из русско-турецкой войны. Изображенные здесь моменты так выбраны, как будто их создавал не живописец, а драматик, и впечатление, производимое ими на зрителя посредством реализма, не отступающего ни перед какими крайностями, так глубоко, что они представляются громким протестом против войны, красноречивым предстательством за вечный мир. С другой стороны, эти картины являются апофеозом русского войска в войне за освобождение угнетенных славянских братьев… Верещагин один из многостороннейших живописцев, каких мы только знаем. Он трактует пейзаж столько же виртуозно, как фигуры: он пишет архитектуру столько же превосходно, как животных. Особливо (по части техники) совершенны у него пейзажи со снегом, где воздух так чист и прозрачен, но и так холоден, что, право, самому зрителю становится холодно».
Заметим, при этом случае, что все вообще ученые и неученые венские художественные критики постоянно указывали на необычайное мастерство Верещагина в изображении «снега», — такое мастерство, до какого до сих пор ни одному живописцу не удавалось еще доходить.
«Из этого апостола должен был выйти мститель!» — так, наверное, думают многие, проходя перед ужасающими картинами Верещагина, — восклицает «Deutsche Zeitung», — …и мститель этот не какой-нибудь единичный фанатик, цель его — не какое-нибудь мнимое мщение, преследующее единичного виновного, — нет, здесь налицо иная мощь, гораздо более высокая и далее хватающая — великое, неуловимое искусство. Должен был явиться художник «божиею милостью» для того, чтобы поставить перед глазами всему цивилизованному, — или, нет, всему чувствующему и мыслящему человечеству, те ужасные события, которые совершались в полумраке на Востоке, и он должен был, для того, чтобы сделаться понятным, изобразить их со всею силою правды, со всем реализмом коренного первобытного русского. Неужели мы были бы очень благодарны русскому живописцу Верещагину, если бы он представил нам возмутительные картины сражений в салонной идеализации, если бы он представил нам блестящие кавалерийские атаки и натиски штыками, вместо ужасных сцен крови и грабежа, и наполняющих нас ужасом полян, усеянных черепами, — конечно, нет! Его слава и значение исчезли бы тогда подобно славе и значению стольких придворных живописцев, и будущее поколение узнало бы о нем разве только в какой-нибудь полузабытой придворной галерее… Свою обширную и подробную статью критик кончает так: «Можно и должно было бы еще многое сказать о художественном значении этого русского, но в одном пункте наверное сойдутся все товарищи по художеству и критике: перед нами налицо характерный, самостоятельный субъект, да еще настоящий русский».
Таковы были главнейшие отзывы венской печати. Привести все — было бы невозможно. Но нельзя не упомянуть здесь еще раз слова того приглашения, которое послали Верещагину в Париж студенты, разных славянских национальностей (сербы, чехи, словаки, русины, далматинцы, хорваты и т. д.), получающие высшее образование в Вене. Они говорили в своей телеграмме: «Чествуя вас, как русско-славянского гениального художника, великого сподвижника на поприще развития человечества, славянские студенты Вены устраивают в пятницу, 25 ноября (там-то), в честь вашу торжественный вечер, на который покорнейше пригласить вас честь имеет комитет». Во время самого торжественного вечера (где, впрочем, не мог присутствовать Верещагин) была получена, в Вене, следующая телеграмма, из Праги, от сербских студентов: «Великому Верещагину, помогающему в борьбе против преданий лжи и условности, — слава:
Такое энтузиастическое сочувствие молодых поколений, любовь и удивление громадных масс народных — какая доля может быть завиднее для художника?
Теперь взглянем на оппонентов Верещагина.
Возможно ли это, чтобы у громадной народной массы, в 120 или 130 тысяч человек, была точь-в-точь одна и та же мысль, одно чувство и одно понятие? Конечно, нет. Наверное, во взгляде на тот или другой предмет окажутся противоположности, разницы. Так случилось и в Вене. Общий поток мысли, чувства, симпатий был, как я показал выше, за Верещагина; но поднимались также, среди общего торжественного гула, и голоса сомневающиеся, и даже голоса враждебные. И тех, и других оказывалось не много, но они были, и я не хочу их пропустить. Мне кажется, интересно выслушать и этих людей: что такое у них было против Верещагина?
Во всяком деле есть субъекты, которым мало интересна сущность самого дела, его рост и движение вперед, но которым важнее всего — его форма и внешность. Такие люди, робкие духом и скудные мыслью, боятся всякой новизны, не терпят никакого начинания, и только справляются — согласно ли новое дело со старым делом? Согласно — тогда они довольны, и одобрительно кивают головой; не согласно — они затыкают уши, закрывают глаза, и уже дальше ничего знать не хотят. Что угодно им доказывай и показывай, доводи сколько хочешь до их сведения, что попрежнему дело не может и не должно продолжаться, что теперь вот возможно и полезно что-то другое, новое, — никакие твои слова не дойдут до их мозга, и они все-таки одно будут твердить: «Не так, как прежде делали, не так, как прежде делали.» Бывают даже такие чудаки, которые иной раз поймут, вопреки собственной натуре, что такая-то новая вещь хороша, полна силы, выражения, а главное — правды, они ею на минуту восхищаются, а потом, отойдя на два шага в сторону, опять затягивают свою песенку: «А все-таки жаль, что не так, как прежде делали! Было бы, пожалуй, лучше!» С такими головами ничего не поделаешь.
Вот именно несколько чудаков этого последнего сорта показалось в Вене, во время верещагинской выставки. Между ними не было, конечно, таких уродов понимания, которые находили бы картины Верещагина худыми, не стоящими внимания, не было людей, не сознающих великого и оригинального таланта Верещагина, но это не мешало им повторять, покачивая головой:
А жаль, что не знаком
Ты с нашим петухом!
Еще бы ты боле навострился,
Когда бы у него немного поучился!
«Петух» — это прежние мастера. С ними непременно надо справляться. А кто не хочет — с того штраф. И требующие знакомства с «петухом», — разумеется, всего скорее, сами профессора; а не то, во всяком случае, люди умеренные, трусливые и главное — пожилые.
Таким образом, например, профессор Лютцов, издающий прекрасный художественный журнал: «Zeitschrift für bildende Kunst», восхищался картинами Верещагина, но также бросал в них и камушек — «во имя искусства»: «Картины из русско-турецкой войны, само собой разумеется, носят на себе отпечаток редкого дарования художника: не будь его, мир отвернулся бы тотчас же с ужасом от того, что художник представляет тут в картинах. Верность изображения, изумительная старательность выполнения, мастерство в трактовании воздушной перспективы, тонкое чувство в передаче общих типов и настроения, словом сказать, громадная способность и знание привлекают глаз художника и знатока в такой степени, что он одну минуту не может отдать себе отчета в содержании картин, а иные покладистые умы и вовсе не станут разбирать, что такое им тут дают. Но кто не обладает такой счастливой способностью, кто отдается потрясающим ощущениям этих ужасных сцен, кто своими человеческими чувствами и нервами примет в себя впечатления этой отборной галереи свирепств и кровавых дел, — не унесет с собою возвышенного и художественно-удовлетворительного впечатления. Конечно, художник действовал с благородным намерением: представить войну, как величайшую язву. Но это намерение выходит за пределы искусства: искусство должно быть без намерений, как сама природа». Так вот как! Художеству дозволено только быть милым и приятным! Оно должно только по шерсти гладить и никогда не заглядывать в глубину дела — не то его выгоняют вон со сцены, его ссылают на задний двор, где бы его никто не слыхал и не видал. Правда пусть будет себе правдой, но не смей с нею выходить на показ всем. Можешь, любезный друг, держать ее про себя — не то профессора, чистые весталки художества, забранят!
И Лютцов был не один. У него в Вене нашлись товарищи. Ранцони, очень уважаемый венский критик (и тоже старый человек, каш Лютцов), сильно восхищался Верещагиным, и мы даже приводили: выше («Neue freie Presse») иные его отзывы, а все-таки нет-нет, да и метал он некую стрелу, от «чистого» и «прежнего» художества, в Верещагина. Он говорил: «Талант Верещагина весь направлен к меткой характеристике: никогда еще все то, что оригинально и особенно, не бывало поразительнее схвачено и передано каким бы то ни было живописцем на свете. Верещагина прежде всего интересует: как бы передать, посредством живописи, такой-то предмет во всей его самобытности, но он, пожалуй, никогда и не думает о том, соблюдает ли он при этом старый закон, состоящий в том, что „искусство есть. представление прекрасной внешности“. Если видимый им предмет прекрасен, он таким и будет у Верещагина; а если нет, то он уже этому ничем не может помочь: его, дескать, миссия состоит в том, чтобы изображать мир, каков он есть; он полагает, что он в состоянии это осуществить, и считает, что его долг — стремиться к этому». Далее, этот самый Ранцони подробно описывает картины Верещагина, на каждом шагу восхищается поразительной его техникой, новизной, мастерством и даже не хуже других преклоняется перед поэтичностью его созданий, однакоже потом прибавляет: «А все-таки, то в той, то в другой картине встречаем мы вещи, которые не могут быть допускаемы чувством прекрасного: эти ручьи крови, пробивающиеся сквозь перевязку и по местам засохшие, отрезанная голова, отстреленная нога, во всем ужасе, поднимающем волосы на голове, — все это вещи, которые в настоящем искусстве должны оставаться за сценой, и именно на основании того вечного человеческого закона, выраженного уже несколько тысяч лет тому назад одним из мудрейших людей мира в словах, которые навеки останутся непреложными: „Не все то, что видишь, можно изображать в искусстве, и ничего нельзя представлять так, как оно действительно есть“, потому что отвращение есть чувство неэстетическое, затемняющее и заставляющее умолкнуть все другие чувства. Притом же природа дала каждому художнику другие глаза, и никто не может представлять предметы так, как они сами по себе есть, но только так, как они ему кажутся. И это хорошо, потому что, таким образом, истинное искусство никогда не стареется и остается вечно юным. Заблуждение Верещагина, логическое последствие его общих коренных воззрений, вполне парализуется там, где проявляется в полном блеске его юмор, его колоритный идеализм (в котором он, может быть, вовсе того не желая, уподобляется Рембрандту)…» Далее Ранцони приводит слова Мейсонье в Париже и Амерлинга в Вене, перед картинами Верещагина: «Это что-то совсем новое, небывалое!», но спешит заметить, что, конечно, оно так, но реализм Верещагина не есть что-нибудь решительно новое, неслыханное, так как реалисты бывали и до русского художника. В заключение же всей этой смеси похвал, восхищений и порицаний, он заявляет: «Однакоже не следует как-нибудь навыворот понять приводимые мною факты: ни слава, ни высокое значение Верещагина ничуть не должны умаляться через них. Он пишет на основании тех самых вечных законов, каким повиновались предшественники и каким будут повиноваться его преемники. Где он их преступает — там он заблуждается и возбуждает неудовольствие знатоков искусства; где он соображается с ними — там он восхищает их».
