Джармуш изобретает самые невозможные человеческие сочетания — бродяг и блаженных — и придумывает для этой компании странную и немного жутковатую среду. Но когда дело доходит до съемки, он не использует никаких трюков.
— Я не люблю подчеркивать драматизм того или иного эпизода в фильме, — говорит режиссер. — Если персонаж статичен, а камеру мечется туда-сюда, да еще в сопровождении пафосной музыки, камера сама становится героем фильма. Я предпочитаю, чтобы камера оставалась невидимой.
Дома и в пути. Питер Киох / 1992
Первая публикация: Sight and Sound, Vol2, №4, 1992, august. Печатается с разрешения автора.
Вы живете где-то неподалеку?
Да, немного восточнее. Я живу здесь уже пятнадцать лет.
Мне кажется, что в каждом следующем вашем фильме место действия все больше удаляется от Нью-Йорка. Сначала действие переносится в провинциальные американские городки, а ваш последний фильм [«Ночь на Земле»] и вовсе интернационален. Это случайность или обдуманный шаг?
Скорее случайность. Хотя, возможно, это связано с успехом моего первого фильма, «Вечные каникулы». У меня появилась возможность путешествовать. Потом меня стали приглашать на разные кинофестивали, хмне пришлось договариваться о прокате моих фильмов за рубежом, так что у меня появилось много знакомых помимо ныо-йоркских. Обычно я пишу сценарий, имея в виду определенных людей. «Ночь на Земле» — прекрасный тому пример.
То есть на сюжет ваших фильмов влияют образы героев?
Обычно я пишу сценарий для конкретных актеров и хорошо представляю себе образы, которые нам с ними предстоит создать. А потом постепенно складывается сюжет фильма.
Это, наверное, очень длительный процесс?
Не всегда. Какое-то время я просто думаю об актерах, которые будут играть в фильме, и у меня постепенно складываются их персонажи. А потом я довольно быстро пишу сценарий. Например, сценарий «Ночи на Земле» я написал дней за восемь—десять.
Уверен, что съемки этого фильма были связаны с массой трудностей.
Сложно было снимать только сцены в машине. Некоторые сложности были вызваны постоянными переездами с места на место. Обычно первые две недели съемок тратятся только на то, чтобы понять, как работать со съемочной группой, а в данном случае у нас была неделя на подготовку каждой истории и примерно десять дней на съемку, после чего нужно было собираться и ехать дальше. Ночная съемка зимой, на морозе, работа со съемочной группой, в которой никто не понимает по-английски, — все это вызывало дополнительные трудности. Но у нас были очень хорошие команды, потому что, набирая людей, мы в первую очередь смотрели не на их профессионализм, а на то, насколько им интересен наш проект. Так что у нас работали настоящие энтузиасты. Кто бы еще согласился снимать всю ночь, под открытым небом?
«Ночь на Земле» можно охарактеризовать как малобюджетную версию фильма Вендерса «Когда наступит конец света[13]» А Вы знали, что Вендерс снимал свой фильм одновременно с вами?
Я знал, что он занимается неким проектом и что съемки проходят в разных странах. Но фильмы получились очень разные: у него действие перемещается из одного города в другой, а у нас все истории разворачиваются одновременно, в одну и ту же ночь, каждая история привязана к определенному городу, они не пересекаются между собой.
В каждом эпизоде важным мотивом является слепота.
Да, причем на разных уровнях. Хотя я не слишком силен в подобного рода анализе, но могу утверждать, что этот мотив присутствует. Причем я обратил на него внимание только в процессе монтажа; когда я писал сценарий и снимал фильм, это было не так очевидно.
Не могли бы вы рассказать об этом чуть подробнее?
Мне многие говорили, что в фильме речь идет о людях, которые не видят происходящего вокруг них. В парижской истории слепота относится не столько к слепой девушке, сколько к водителю, который считает, что ее слепота — это слабость, дефект, физический недостаток. Он строит разговор с ней так, чтобы найти в ней эту слабость и таким образом упрочить свое изначальное представление о ней. Но ее нельзя назвать слабой. Она слепая — и все. Такой она родилась. В остальных историях герои тоже в каком-то смысле слепы — они не видят друг друга, не могут разобраться в собственной ситуации.
А нет ли здесь аллюзии на фильм «Бетти Блю», где Беатрис Даль выкалывает себе глаз?
Нет. Я и забыл, что в «Бетти Блю» есть такой эпизод, пока не пересмотрел этот фильм заново. Но это было уже после того, как я закончил монтаж «Ночи на Земле».
Уже в вашем первом фильме, «Вечные каникулы», где герой уезжает в Париж и его место занимает французский эмигрант, возникает еще один важный мотив — бездомность у оторванность от корней, эмиграция. Почему вас так интересует эта тема?
Меня часто спрашивают об этом. Не знаю. Студентом я год провел в Париже. Это была моя первая поездка за границу, и она сильно изменила мое представление о мире. Благодаря ей я решил стать режиссером, потому что в Париже я посмотрел огромное количество фильмов, которые мне никогда не удалось бы увидеть в Нью-Йорке, и понял, что кинематограф — это мое призвание.
«Страннее рая» — это фильм, снятый несколькими длинными планами, на протяжении всей картины камера почти не движется. Как вам кажется, усложнился ли с тех пор ваш режиссерский стиль?
Он меняется в зависимости от сюжета фильма. В «Ночи на Земле», например, очень важны диалоги. Действие происходит в машине, пространство ограничено, и герои не могут раскрыться, просто двигаясь в кадре, молча, как это было в фильме «Страннее рая». В «Ночи на Земле» мне больше всего нравятся моменты, когда герои молчат, и именно из этого молчания становится понятно, что между ними происходит. Поездку в такси не назовешь значительным событием в жизни. Если в кино кто-то из героев берет такси, мы видим, как он садится в машину, а в следующем кадре уже выходит из нее. Так что «Ночь на Земле» в каком-то смысле состоит из эпизодов, которые обычно вырезают из фильма. В фильмах «Страннее рая» и «Вне закона» мне тоже нравится то, что происходит в промежутке между событиями, которые мы привыкли воспринимать как значительные.
В вашем первом фильме присутствует определенная доля солипсизма и он организован вокруг одного персонажа. В «Ночи па Земле» много героев, много различных точек зрения. Такое чувство, что в каждом следующем вашем фильме появляется все больше персонажей, но сюжеты становятся короче, фильм состоит из нескольких миниатюр, герои буквально теснят друг друга на экране. Вы пытаетесь создать более широкую панораму жизни?
Нет. На самом деле это случайность. После «Таинственного поезда» я не собирался снимать еще один «цикл миниатюр» — называйте этот жанр как хотите, это не важно. У меня был сценарий фильма с одним главным героем. Но по различным причинам, о которых я сейчас не хотел бы распространяться, съемки этой картины пришлось отложить, и мне ничего не оставалось, как очень быстро написать новый сценарий.
По сравнению с остальными вашими картинами актерский состав этого фильма куда более впечатляющ: Джина Роуленде, Армин Мюллер-Шталь, Уайнона Райдер...
Джина и Уайнона попали в этот фильм по довольно странному стечению обстоятельств. Я как раз написал черновой вариант сценария; в лос-анджелесском эпизоде первоначально были герои-мужчины, и этот вариант не очень меня устраивал. Но получилось так, что актер, для которого я написал одну из ролей в этой новелле, неожиданно сообщил, что не сможет участвовать в съемках. А дня через два я познакомился с Уайноной и Джиной — с каждой по отдельности и совершенно случайно. Джина — одна из моих любимых молодых американских актрис. Я рассказал им, каждой по отдельности, о проекте, и обеим он показался интересным. Потом я переписал этот эпизод под них, принес им сценарий, и они согласились сниматься. Остальные роли я тоже писал для определенных актеров: для Рози Перес, Исаака Де Банколе, Беатрис Даль, Роберто Бениньи и трех финских актеров (всего их было четверо). Так что во время работы над сценарием я уже мысленно подобрал семьдесят процентов актеров, а остальные тридцать процентов нашлись по ходу дела.
Вы много импровизируете на съемках?
Обычно мы импровизируем на репетициях: порой мы репетируем эпизоды, которых нет в сценарии, но которые помогают построить образ. Когда мы разыгрываем эти сцены, у меня появляется много новых идей для сценария. А когда начинаются съемки, тут все зависит от актеров. Я предпочитаю импровизировать на репетициях, потому что тогда мы не бросаем деньги на ветер. Но некоторым актерам и на съемках нужна свобода. Роберто Бениньи все время нужно импровизировать, в этом вся суть его таланта. Джанкарло Эспозито тоже много импровизирует. А финские актеры, например, даже во время репетиций старались придерживаться сценария. Для меня настроение сцены гораздо важнее, чем точность диалогов. В конечном итоге я всегда старюсь прийти к диалогу, который устраивал бы и меня, и актеров, но существует бесчисленное множество способов выразить одну и ту же мысль, так что реплики можно менять, — главное, чтобы смысл от этого не менялся. Очень важно, чтобы диалог выглядел естественно и соответствовал образам героев.
