Множество таких произведений я бы назвал литературой алиби. Довольно быстро она заняла место наемных писателей. Перед первой мировой войной правящим классам больше нужно было алиби, чем фимиам. Образцом литературы алиби был чудесный Ален-Фурнье. Он стал основоположником целой серии буржуазных сказаний. Всегда все сводилось к тому, чтобы путем приближений привести читателя в самый темный уголок самой буржуазной души. Там все грезы объединяются и превращаются в страстное желание невозможного. Все события самого обыкновенного существования становятся символами, воображаемое уже поглотило реальность. Здесь весь человек – только божественное отсутствие. Иногда читателей удивляло, что Арлан написал "Чужие земли" и "Порядок". А это закономерно. Такая возвышенная неудовлетворенность своими первыми героями обретает смысл, когда автор испытывает ее, находясь в лоне строгого порядка. Уже не нужно восставать против брака, ремесел, социальной дисциплины. Можно победить их тоской, которую ничто не может утолить, потому что это тоска по ничему. Здесь порядок нужен только для того, чтобы нарушить его. Но он должен существовать, чтобы его можно было оправдать и прочно установить. Гораздо сподручнее оспаривать его с помощью мечтательной меланхолии, чем уничтожать оружием.
Все это можно отнести к беспокойству Андре Жида, которое позже превратится в смятение, грех, пустое место без Бога Мориака. Все время речь идет о том, чтобы будни вынести за скобки и прожить жизнь аккуратно, не замарав о нее пальцы. Автор все время хочет доказать, что человек стоит больше, чем его жизнь. Любовь не только любовь, а нечто гораздо большее. Буржуа – гораздо большее, чем просто буржуа.
Но у самых крупных писателей есть нечто другого порядка. У Жида, Клоделя, Пруста мы видим человеческий опыт, множество жизненных путей. Но рисовать картину эпохи не входило в мои планы. Я лишь хотел показать ее климат, рассказать о ее мифе.
Ко второму поколению можно отнести людей, достигших зрелости после 1918 года. Я понимаю, что это очень приблизительная классификация. К этому поколению приходится отнести Кокто, который дебютировал перед войной, а Марсель Арлан, чья первая книга, если мне не изменяет память, вышла уже после перемирия, чем-то напоминает писателей, о которых мы уже сказали.
Очевидная бессмысленность войны, на раскрытие настоящих причин которой мы истратили три десятилетия, возродила дух Отрицания. Я не буду останавливаться на этом периоде. Тибоде очень удачно назвал его периодом "декомпрессии". Это был настоящий фейерверк. Сейчас, когда он погас, о нем столько сказано, что можно подумать – мы все о нем знаем.
Отмечу только, что самая великолепная его петарда, сюрреализм, восстановила связь с разрушительными традициями писателя-потребителя. Эти неугомонные юные буржуа жаждали разрушить культуру, потому что их взрастили на ее поле. Их основным врагом остается гейневский филистер, Прюдом у Монье, флоберовский буржуа. Проще говоря, их собственный отец. Но насилие предшествующих лет довело их до радикализма.
Их предшественники ограничивались борьбой путем потребления утилитарной буржуазной идеологии. А они поиски полезного уподобляют уже человеческим замыслам, то есть сознательной и целенаправленной жизни. Сознание становится буржуазным, "Я" – буржуазно. Отрицанию должна подвергнуться именно та природа, которая, по словам Паскаля, лишь первая привычка. Первым делом нужно уничтожить прочное различие между сознательным и бессознательным, между сном и бодрствованием. Это приведет к растворению субъективности. Действительно, ведь мы совершенно субъективно соглашаемся, что наши мысли, эмоции, желания в момент возникновения исходят от нас. С другой стороны, мы принимаем, что они безусловно принадлежат нам и, возможно, внешний мир ориентируется по ним. Сюрреалисту была ненавистна скромную уверенность, на которой стоик строил свою мораль. Она ему не по нраву и потому, что накладывает определенные ограничения и требует некоторой ответственности. Он согласен на все, только бы уйти от осознания себя и своего места в мире. Сюрреалиста устраивает психоанализ – ведь он представляет сознание покрытым паразитическими наростами, коренящимися извне. Но он отвергает идею "буржуазного" труда. Труд несет с собой догадки, гипотезы и замыслы, а это значит постоянное обращение к субъективному.
Механическое письмо – разрушение субъективности. Если мы пытаемся его применить, неизвестно откуда появившиеся сгустки смысла мучительными спазмами принизывают наше сознание. Мы осознаем их не раньше, чем они окажутся на своем месте в мире объектов. Тогда мы видим их глазами постороннего. Получается, что дело не в том, чтобы заменить их бессознательную субъективность сознанием, а в том, чтобы субъекту придать вид несостоявшегося обмана, этакой приманки в глубине объективного мира.
Но сюрреалисту нужно больше. Он стремится разрушить и субъективность. Он задумал взорвать мир. Тут, конечно, не хватит никакого динамита. Нужно понимать, что разрушение тотальности существований на самом деле невозможно. Это просто привело бы к смене реального состояния тотальности. Сюрреалист постарается расчленить частные объекты. Этим он уничтожит в этих объектах-свидетелях самую структуру объективности. Но этого нельзя сделать с реальными объектами, с их не поддающейся деформации сущностью. Поэтому приходится уничтожать придуманные объекты. Их конструкция позволяет объективности отпасть самой.
Простейший пример такой процедуры привел нам Дюшан в известном опыте с кусочками сахара. На самом деле, он их откалывал от мрамора и они тут же разоблачали свою суть через неожиданную тяжесть. Посетитель, который брал их в руки, должен был мгновенно почувствовать разрушение объективной сущности сахара. Это ощущение напоминает то ощущение недоумения, которое испытываешь, когда быстро опускаешь ложечку в чашку чая, и сахар поднимается и всплывает на поверхность. Этот обман противоположен тому, который предложил Дюшан. Сюрреалисты считают, что в этом проявляется противоречивость всего мира.
У художников и скульпторов этого направления есть только одна цель – тиражировать воображаемые локальные взрывы, образующие дыры, через которые должна вытечь вся вселенная. Метод, применяемый Сальвадором Дали, можно назвать параноидальной критикой. Это только развитие и усложнение этой процедуры. В сущности, он тоже стремится "содействовать тотальной дискредитации мира реальности".
Литература тоже может попытаться проделать это с языком и разрушить его через столкновение слов. Сахар отправляет нас к мрамору, а мрамор – к сахару. Мягкие часы сами себя отрицают своей мягкостью. Объективное при разрушении отсылает нас к субъективному. Автор только обесценивает реальность, когда начинает "воспринимать сами образы внешнего мира неустойчивыми и непостоянными" и "заставлять их служить нашему духу".
Со своей стороны, субъективное при разрушении позволяет нам разглядеть за ним таинственную объективность. И все это – без малейшего стремления произвести настоящее разрушение. Наоборот, через символическое уничтожение "Я" через сны и автоматическое письмо, символическое уничтожение объектов через создание исчезающей объективности, уничтожение языка через искажение смысла, разрушение живописи через живопись и литературы через литературу сюрреализм делает только любопытную попытку реализовать ничто посредством слишком полного бытия. При разрушении он всегда творит, то есть добавляет картины к уже существующим картинам, книги к уже написанным книгам.
Это объясняет двойственность их произведений. Любое из них можно принять за варварски великолепное создание формы неизвестного существа, неслыханной фразы. Этим он добровольно служит культуре. Каждое их произведение намеревается уничтожить все реальное, вместе с собой. На его поверхности играет всеми красками Ничто, которое есть лишь бесконечная цепь противоречий. Есть тут и дух, который сюрреалисты стремятся поймать среди руин субъективности. Его можно увидеть только среди нагромождения саморазрушающихся объектов. Этот дух тоже играет всеми красками среди взаимоуничтожающихся и застывших вещей. Он – ни гегелевское Отрицание, ни реализованный Отказ, ни Ничто, хотя и близок к ним. Его можно точнее назвать Невозможным, или считать той воображаемой точкой, где перепутаны сон и явь, реальное и придуманное, объективное и субъективное. Это смещение, а не синтез. Потому что синтез выглядел бы как отчетливое существование над своими внутренними противоречиями, управляющее ими.
Но сюрреализму не нужно такое новообразование, которое пришлось бы опять оспаривать. Он хочет стремиться держать в нервном напряжении, приносимом поисками интуиции, которую невозможно реализовать. Рембо хотя бы хотел увидеть гостиную в озере. Сюрреалисту нужно постоянно находиться там, откуда ему будет видно и озеро и гостиную. Если он вдруг их встречает, то испытывает к ним отвращение или пугается и уходит спать, прикрыв ставни. Сюрреализм дает нам много художников и переводит много бумаги, но реально ничего не разрушает. Впрочем, Бретон согласился с этим, когда в 1925 году писал: "Конкретная реальность сюрреалистской революции заключается не столько в том, чтобы изменить что-нибудь во внешнем физическом порядке вещей, сколько в том, чтобы вызвать брожение в умах".
