дополнительной скрепой между началом и концом, первым и последним текстами сборника, оказывается здесь музыка, не слишком частый гость на страницах Бланшо; музыка не как ницшевское первоначало или, того первичнее, пение сирен, а музыка в ее профессиональном, культивируемом изводе, музыка даже не Клавдии из «Когда пожелаешь», чей голос, возможно, лишь здешний отголосок нездешнего пения сирен, а Баха и Стравинского. Не надо забывать, что старшая сестра Бланшо Маргарита, которая, кстати, учила его музицированию, — известная пианистка и органистка, ученица Корто; что сам Морис любил (и играл) фортепианные пьесы Шумана и внимательно следил за карьерой сына своего друга, композитора-спектралиста и профессора Парижской консерватории Михаэля Левинаса. Но при всем этом и концептуализация затакта, взаимопроницаемого порога между слышимым и неслышным, и упоминания в качестве неоспоримых и более чем эстетических вех Шумана и Берга, Мессиана и серийной техники выбиваются, конечно же, за рамки чисто музыкальной проблематики, служат отголосками не отсюда пришедшего голоса, основы любой истинной музыки.
Менее всего личностное начало среди четырех собранных под одной обложкой текстов проявлено в самом раннем из них, в «Животном из Ласко», хотя Шар издавна относился к кругу ближайших друзей — напомним, что он наряду с Левинасом, Батаем и Антельмом («и его товарищами») был назван самим Бланшо в числе тех, встречи с кем на жизненном пути оказали на него решающее воздействие. Творчество Шара неоднократно становилось для Бланшо предметом критических штудий — достаточно вспомнить масштабную статью «Рене Шар» в одном из первых номеров основанного Батаем журнала Critique (октябрь 1946 года), вошедшую в «Огню на откуп», или две еще более концептуально существенные для автора работы («Рене Шар и мысль о нейтральном» и «Фрагментарная речь» [71]), опубликованные в 1963–1964 годах (вторая из них, как часть первого выпуска «Международного обозрения», в итальянском переводе) и включенные парой в «Бесконечную беседу». Дело в том, что Бланшо видел в Шаре своего рода парадигму вообще прапоэтических поисков, не только современных, но и извечных, так сказать непросветленных, гераклитовских, современную версию Гёльдерлина, каким его осмыслил Хайдеггер (примечательно, что тексты Бланшо о Шаре и о «священной» речи Гёльдерлина [72] не просто стоят рядом в «Огню на откуп», но и были написаны почти одновременно); именно в этой оптике его интересуют в первую очередь надперсональные, вневременные моменты поэзии Шара, именно поэтому он призвал в дальнейшем его опыт на помощь при разработке основной своей философской концепции — понятия нейтрального.
По-своему удивительно, что этот неоднократно переиздававшийся текст об одном из парадигматических для общих философских построений критика поэтическом феномене — точнее, о самом феномене поэзии и письма — не был включен ни в одну из его «главных» книг — и это в очередной раз подводит нас к мысли, что сей последний сборник — скорее изборник, содержит своеособые, слишком личностно окрашенные тексты, выводящие автора вне круга его обычных размышлений. (Эта гипотеза, естественно, не имеет особого права на объективность и не может умалить достоинство канонических «статей» Бланшо, от «Сущностного одиночества» до «Отсутствия книги», от «Взгляда Орфея» до «Пения сирен», от «Ницше и фрагментарного письма» до поздних фрагментарных книг…)
Вполне естественно, что в подобном контексте Бланшо подходит к высотам поэзии Шара обходным путем, через Платона, в свою очередь, по контрасту выводящим к мысли Гераклита. На этой петляющей траектории мы, пройдя через отсылку к «Федру» (послужившую отправной точкой для критики фоноцентризма в «Грамматологии» Жака Деррида), в конце концов вернемся к Платону — в связи со смертью Сократа. Начинается же «Животное из Ласко» с презрения, которое выказывает Сократ в отношении письма, предпочитая ему устную речь: «письменная речь: речь мертвая», говорит Бланшо, развивая гегелевско-маллармеанскую негативистику языка, при которой смерть понимается как отсутствие вещи в процессе означивания и, следовательно, оказывается под моею, говорящего, ответственностью. Но в «Животном из Ласко» Бланшо стремится показать уже, что в письменной речи отсутствует субъект, это говорящее я: «тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека, и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть».
Не для того ли в конечном счете, чтобы поддержать свою речь, коей нет свидетеля, пошел на смерть и Пауль Целан?
Трагический зачин: из контаминации двух цитат, одна вновь платоновская, из «Апологии Сократа» (что сразу вводит за кадром тему самоубийства, притом героического, и проблему выбора), другая из Целана, возникает ключевой вопрос, которым задается Бланшо: Где искать свидетеля, коему свидетеля нет? Собственно, не сулящие нахождения поиски «ответа» на это вопрошание и составляют дальнейший текст, конечным словом, ответом которого послужит полностью переведенное Бланшо [73] стихотворение Целана «Говори и ты». Действительно, как говорить о стихотворении как сущем, о стихотворении как событии (именно об этом на самом деле здесь речь), когда в свидетели тут не годится даже сам поэт? Не будет ли единственно возможным ответом сам вопрос? И траектория текста отнюдь не надеется повторить и распутать, засвидетельствовать неведомый путь поэта, она просто пытается вписать в новое, свое собственное событие узловые точки, стяжки, смы́чки — цитируя, пере-живая, переводя саму поэтическую материю Целана.
«Говори и ты, последним — говори»; получается, что Целан дает это напутствие не только своему стихотворению, но и самому Бланшо, который дает Целану посмертное, последнее слово: получается, что последнее слово (напомним, что так называется первый рассказ Бланшо) — это промысленное Бланшо стихотворение Целана, немецкое стихотворение, произнесенное по-французски. Но кто же все-таки этот «ты», к которому с заголовка и до ключевого стихотворения в конце обращается Бланшо? Ответ дробится: во-первых, Бланшо цитирует Целана: «Я — это ты, когда я — это я», Бланшо и Целан ссужают здесь друг другу свой голос; во-вторых, само развертывание текста подсказывает еще один ответ: это стихотворение как таковое, точка, где я и ты встречаются, пересекаются, где совпадают читатель и писатель. Говорение последним — судьба стихотворения, характерная, неотъемлемая черта его со-бытия с читателем. (Собственно, это уловил Жак Деррида, который в своем развернутом эссе «Шибболет» (1986), во многом отправляющемся от журнальной публикации «Последнего говорить», кружит как раз вокруг стихотворения как события.)
И когда в последних — целановских — строках вновь появляется мотив «смерти от воды»: звезда (стихотворение?) стремится «плавать в зыби вечноподвижных слов», за этим плаванием маячит еще одно: при переиздании в виде книги Бланшо завершил первоначальный текст своеобразным посвящением, ставшим в тот момент также и эпитафией другому поэту, — завершающими строками из посвященного Целану стихотворения Анри Мишо «День, дни, на исходе дней», которое впервые было напечатано в том же мемориальном номере La Revue de Belles-Lettres [74].
Тут, конечно же, надо отметить,
