Вы не ожидаете, конечно, здесь от меня никакой критики этих воззрений, точно также как и вообще длинного теоретического рассуждения по этому предмету. Позвольте мне тем не менее, прежде чем я обращусь к сути дела, к Шекспиру, сделать несколько необходимых для нашего ориентирования замечаний.
Борьба, которая составляет содержание всякой истинной драмы в трагедии, всегда бывает такого рода, что герой в ней погибает и вызывает в нас такое участие к его страданиям или гибели, что мы чрезвычайно сильно потрясены состраданием и вместе с тем страхом, который основан на том, что в страдающем и погибающем герое мы видим своего равного, в его судьбе усматриваем общечеловеческую и нашу собственную участь, вспоминаем пределы, в которые поставлено человечество. Трагический страх всегда явится сам собою там, где возбуждено трагическое сострадание, но присутствие или отсутствие этого страха может служить указанием, действительно ли наше сострадание достигло трагической высоты, или тут только более высокая или более низкая степень участия, приятная, но не глубоко захватывающая душу растроганность. В конце концов, однако, все сводится к возбуждению трагического сострадания. Чем оно вызывается? Большие размеры мучений, происходящих перед глазами зрителя, для этого недостаточны. Крупное несчастье, сильные страдания могут вызывать также ужас, негодование, отвращение; если это касается человека, для нас дорогого, то каковы бы ни были обстоятельства, боль будет все-таки причинена. Но для возбуждения нашего сострадания необходимо нам открыть связь между страданиями героя и его поступками и поступки героя в связи с его характером и положением понимать так, чтобы мы имели возможность вообразить себя в его положении.
Поступок или поступки, которыми герой трагедии навлекает на себя страдание, составляют то, что в новое время назвали трагическою виною. Этот термин сам по себе был бы совершенно правилен, представляй себе каждый ясно, о каком роде вины здесь идет речь – и именно, ни о чем ином, как о поводе к страданью. Но когда под трагическою виною вздумали понимать противное нравственности деяние, за которое виновный справедливо должен платиться, искупить которое ему следует своим страданием, то извратили правильную точку зрения до такой степени, что отняли у читателя возможность смотреть на представляющиеся в произведениях великих трагиков факты таким образом, чтобы они производили вполне чистое действие. Ведь и Антигона Софокла, этот идеал девственного величия, чистейшей братской любви и готовности жертвовать собою верности долгу, тоже виновница своей трагической участи. Но какому филологу или эстетику без вышеупомянутого несчастного смешения могло бы когда-нибудь прийти в голову поучать Антигону: ты провинилась тем, что пошла наперекор предписаниям государственной власти, – как будто для неё было возможно что-нибудь, кроме исполнения закона высшего на счет второстепенных! Или кто из них решился бы даже находить её проступок по крайней мере в том, что она преступила все пределы резкости в своих возражениях представителю государственной власти, нарушила должное почтение к нему, – как будто по греческому воззрению всякому, чьи родные подвергались поруганию, не предоставлялось отдаваться бурному порыву благородного гнева без всякого стеснения и как будто этот проступок, если по греческой этике то был проступок, заключал в себе вину, хоть сколько-нибудь соответственную постигнувшей Антигону участи! И выходит из этого странный результат, благодаря которому вышесказанное ложное воззрение может быть легко доведено ad absurdum: оно заставляет, как за микроскопически малою, так и за бесконечно крупною причиною признавать одинаково сильное действие.
Тяжесть трагической вины не находится в необходимой зависимости от степени нравственного проступка. Хороши или дурны в нравственном смысле поступки, влекущие за собою трагические страдания – это не существенно. Суть прежде всего в том, что эти деяния вызывают резкое столкновение между героем и силою, которой мы не можем не признавать, и что при этом в нас образуется сознание неизбежности этого конфликта. Что сила, с которою Антигона вступает в борьбу, есть государственная власть – это обстоятельство налагает на её участь в высокой степени печать необходимого, а следовательно и трагического, но её трагическая вина отнюдь не становится через это нравственным прегрешением.
Если же представить себе героя, который попадает в столкновение не только с внешними, официальными представителями нравственного мирового порядка, но и с ним самим и которого вовлекает в преступление неодолимая, все подчиняющая себе страсть, – то задача писателя является с одной стороны более легкою, с другой – тем более тяжелою. Облегчается ему этим мотивировка трагического страдания, так как в этом случае наше чувство, забегая вперед драматического развития действия, повелительно требует таких страданий, затрудняется же, напротив того, возбуждение сострадания, так как созерцание того, что признается за справедливую кару, с состраданием несовместимо. Здесь всего явственнее обнаруживается ошибка тех, которые трагический проступок превращают в нравственную вину; ибо чем сильнее нравственное прегрешение героя, тем труднее вызвать трагическое действие. Здесь, поэтому, и более, чем где-либо, может проявиться искусство драматурга в мотивировке трагического проступка, пагубного деяния; и именно в таких случаях трагическая мощь Шекспира выступает во всем своем блеске, не допуская никакого с нею сравнения. Весьма далекий от того, чтобы нарисовать своего прегрешающего героя возможно чернейшими красками, представить его как можно более отталкивающим, Шекспир напротив старается сделать его близким нам, уяснить нам его поступок, превратить, если смею так выразиться, его вину в невинность, насколько это возможно, или, как выражается Шиллер, -
Его вины большую часть стремится
Звезде его несчастной приписать.
Но средства, употребляемые Шекспиром для достижения этой цели, отличаются такою гениальною простотой, так непохожи на хитроумные приемы, к которым обыкновенно прибегают слабодушные трагики позднейшего периода, что вводят многих комментаторов в заблуждение насчет цели автора; – но только комментаторов, и никогда – беспритязательного читателя, а тем менее зрителя, ощущающего на себе то действие, которое желал вызвать поэт, не пускаясь в разные соображения и мысли об искусстве, благодаря которому оно вызвано.
Но тут благомыслящий слушатель может сделать мне возражение, что ведь с одной стороны весьма опасно делать погрешающего героя, трагического преступника предметом нашего сочувствия. Я признаю это опасение вполне основательным; мало того – я держусь основанного на опыте и размышлении убеждения, что легко воспламеняемая фантазия, сильно развитая страсть к подражанию могут совсем не в единичных случаях увлекать зрителя к совершению трагического поступка в действительности. Однако же, если ради возможности пагубных последствий мы стали бы изгонять из нашего государства тот или другой род трагедий или трагедию вообще, то, действуя последовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, к требованию изгонять и всякий род искусства, а наконец и науку? Искусство само по себе не преследует никаких целей практической полезности и никаких нравственных целей; оно существует исключительно для того, чтобы возвышать и укреплять наше отношение к жизни. Но кто смотрит на нравственное действие искусства – я говорю об искусстве истинном – совершенно беспристрастно, тот не может не убеждаться, что в общем результате последствия благотворные превосходят пагубные, если, быть может, не количеством, то уж непременно внутренним значением. А что касается в частности Шекспира и тех его трагедий, в которых он хочет вызвать наше сочувствие к преступному герою, то разве есть человеческая точка зрения более высокая, чем та, которая все понимает и все прощает? Разве не божественнее искренно сострадать Отелло или Макбету, чем осуждать их за совершенное ими?
Дело в том, что не следует смешивать между собой разнородные сферы жизни и совершенно различные точки зрения. Сцена, на которой разыгрывается трагедия, не зал суда; поэт не адвокат и зритель не судья. Но характеристично, что в то самое время, когда слабоватое человечество наполняет залы суда, чтобы вести пустую игру с понятием ответственности или невменяемости, игру, которая в своих конечных результатах должна обращать меч правосудия в детскую игрушку – в то самое время трагический поэт-судья часто чувствует в себе призвание формулировать нравственные строгие приговоры.
Но в чем я твердо убежден, это в том, что основательное изучение трагедий Шекспира должно настолько же содействовать развитию истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счет общества и с опасностью для него.
