Классическим образцом классового анализа искусства является плехановский разбор французской драмы и живописи XVIII го века. Вот как определяет Плеханов характер французской классической трагедии времен Людовика XIV: „Французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия“ („Искусство“, стр. 102). В другом месте Плеханов сделал несколько небезинтересных замечаний на ту же тему: „Белинский и сам чувствовал, что в пользу французской трагедии можно привести чрезвычайно много смягчающих обстоятельств. В статье о „Борисе Годунове“ он, заметив, что Пушкин очень идеализировал Пимена в его первом монологе, говорит: „Следовательно, эти прекрасные слова — ложь, но ложь которая стоит истины: так наполнена она поэзией, так обаятельно действует на ум и чувство. Сколько лжи в этом роде сказали Корнель и Расин, и однако-ж просвещеннейшая и образованнейшая нация в Европе до сих пор рукоплещет этой лжи. И не диво: в ней, в этой лжи относительно времени, места и нравов, есть истина относительно человеческого сердца, человеческой натуры“. С своей стороны мы скажем, что „ложь“ Корнеля и Расина была истиной не столько относительно человеческого сердца вообще, сколько относительно сердца тогдашней французской образованной публики (курсив мой Г.Л.)“ (том X, стр. 298).
Это неуклонное подчеркивание Плехановым классового характера искусства и классового характера психологии и особенно злободневно сейчас, когда т. т. Л. Д. Троцкий и А. К. Воронский всячески подчеркивают об'ективность изображения общечеловеческой психологии художниками враждебных классов.
Вскрыв социальную сущность французской классической трагедии, как трагедии дворянства, Плеханов далее проследил зарождение ее антипода — буржуазной драмы. Пока буржуазия была недостаточно сильна, чтобы помышлять о полном свержении дворянства, она в искусстве ограничивалась противопоставлением буржуазной добропорядочности аристократическому разврату („слезливая драма“). Когда же буржуазия поставила в порядок дня революционное ниспровержение абсолютизма, „слезливая драма“ уступила место буржуазной классической трагедии, на этот раз уже не восхваляющей доблести монархов, а воспевающей республиканские добродетели. Ту же эволюцию Плеханов проследил и в области живописи: и здесь путь шел от аристократической живописи Буше, Фрагонара и Ватто через сентиментальную живопись Греза к республиканской классической живописи Давида.
В другом месте Плеханов дал яркий классовый анализ позднейшего литературного течения — романтизма: „Что не подлежит ни малейшему сомнению, так это то, что психология французского романтизма станет нам понятной только тогда, когда мы взглянем на нее, как на психологию определенного класса (курсив мой. Г. Л.), находившегося в определенных общественных и исторических условиях. Ж. Тьерсо говорит: „Движение тридцатых годов в литературе и искусстве далеко не имело характера народной революции“. Это безусловно верно: названное движение было буржуазным (курсив автора) по своему существу. Но и это еще не все. В среде самой буржуазии оно совсем не пользовалось всеобщим сочувствием. По мнению Тьерсо оно выражало собою стремления небольшой кучки „избранных“, обладавшей „достаточной проницательностью для того, чтобы уметь открывать гений там, где он скрывался“. Этими словами поверхностно, — т.-е. по идеалистически, — констатируется тот факт, что тогдашняя французская буржуазия не понимала значительной части того, к чему стремились и что чувствовали тогда в литературе и в искусстве ее же собственные идеологи. Подобный разлад между идеологами и тем классом, стремления и вкусы которого они выражают, вообще не редкость в истории. Им об'ясняются весьма многие особенности в умственном и художественном развитии человечества. В интересующем нас случае этот разлад вызвал, между прочим, то пренебрежительное отношение „тонко“ чувствующей „elite“ к „тупым буржуа“, которое и до сих пор вводит в заблуждение наивных людей, решительно неспособных понять, благодаря ему, архи-буржуазный характер романтизма. Но здесь, как и везде, происхождение и характер такого разлада может быть об'яснен в последнем очете только экономическим положением и экономической ролью того общественного класса, в среде которого он проявился. Здесь, — как и везде, — только бытие (курсив автора) проливает свет на „тайны“ мышления. И вот почему здесь, — опять, как и везде, — только материализм способен дать научное (курсив автора) об'яснение „хода идей“ („Основные вопросы марксизма“, стр. 98-100).
Между прочим, анализируя романтизм, Плеханов бросил попутно несколько беглых замечаний, чрезвычайно плодотворных для разработки сравнительной истории искусств. Он указал что социальный смысл творчества романтиков, работавших в различных искусствах, один и тот же: „Что все идеологии имеют один общей корень: психологию данной эпохи (курсив автора), это понять не трудно и в этом убедится всякий, кто хоть бегло ознакомится с фактами. Укажем для примера хоть на французский романтизм. Виктор Гюго, Эжень Делакруа и Гектор Берлиоз работали в трех совершенно различных областях искусства. И все они были довольно далеки друг другу. По крайней мере Гюго не любил музыки, а Делакруа пренебрежительно относился к музыкантам-романтикам. И все-таки этих трех замечательных людей справедливо называют романтической троицей (курсив автора). В их произведениях отразилась одна и та же психология. Можно сказать, что в картине Делакруа «Дант и Виргилий» сказалось то же самое настроение, которое продиктовало Гюго его — «Эрнани», а Берлиозу — его «Фантастическую симфонию». И это чувствовали их современники, т.-е. те из них, которые вообще не были беззаботны на счет литературы и искусства (там же, стр. 97).
Но если искусство носит ярко выраженный классовый характер, если такой же классовый характер носит и художественное восприятие, естественно, что идеологи определенного класса относятся с неприязнью к искусству враждебных им классов. Так было во Франции XVIII века: «Кто читал знаменитые „Салоны“ (Salons) Дидро, тот знает с какой ненавистью относился к Бушэ этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Бушэ выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и, особенно, его испорченность. Таким образом, ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Бушэ сильную реакцию» (том X, стр. 186).
Не менее интересно отношение английских аристократов времен реставрации Стюартов к Шекспиру. Обрисовав противоположность дворянских и буржуазных нравов этой эпохи, Плеханов замечает: «Из истории английской литературы известно, как сильно отразилось это, вызванное классовой борьбой, психологическое действие начала антитеза на эстетических понятиях высшего класса. Английские аристократы, жившие во Франции во время своего изгнания, познакомились там с французской литературой и французским театром, которые представляли собою образцовый, единственный в своем роде продукт утонченного аристократического общества и потому гораздо более соответствовали их собственным аристократическим тенденциям, нежели английский театр и английская литература века Елизаветы. После реставрации началось господство французских вкусов на английской сцене и в английской литературе. Шекспира стали третировать так, как третировали его впоследствии, ознакомившись с ним, французы, твердо державшиеся классических традиций, т. е., как „пьяного дикаря“. Его „Ромео и Джульетта“ считалась тогда „плохой“, „Сон в летнюю ночь“ — „глупой и смешной“ пьесой; „Генриха VIII“ находили „наивным“, „Отелло“ — „посредственным“. Такое отношение к нему не вполне исчезает даже и в следующем столетии („Искусство“, стр. 52). Приведя далее еще несколько нелестных отзывов о Шекспире Плеханов продолжает: „Даже знаменитый Гаррик, поклонник Шекспира, старался облагородить своего „идола“: в своем представлении „Гамлета“, он опускал, как слишком грубую, сцену с могильщиками; к „Королю Лиру“ он приделал счастливую развязку. Но зато демократическая часть публики английских театров продолжала питать самую горячую приверженность к Шекспиру. Гаррик сознавался, что, переделывая его пьесы, он рисковал вызвать бурный протест со стороны этой части публики (там же).
Таким образом, даже гениальный Шекспир далеко не всегда и не для всех был общепризнанным великаном — даже по отношению к нему классовые симпатии играли решающую роль.
Правда, иногда бывает, что идеологи определенного класса в отношении той или иной идеологической надстройки обладают вкусами враждебных им классов. Тут мы имеем дело с непоследовательностью: „Классик по своим вкусам, Энгр называл Берлиоза отвратительным музыкантом, чудовищем, разбойником, антихристом… В этом случае Энгр обнаружил больше последовательности, чем Делакруа, который будучи романтиком в живописи, сохранил пристрастие к классической музыке. («Основные вопросы марксизма», стр. 97–98). То же самое мы видим на примере Вольтера: «Сам Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждебного „старому порядку“, и который дал многим своим трагедиям „философское“ содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества. Шекспир казался ему гениальным, но грубым варваром… Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства» («Искусство» стр. 106).
