В цитировавшемся выше напоминающем отчет письме Андреевой с Капри ее оценка своей роли в защите Горького от «впередовского» влияния по меньшей мере преувеличена. Совсем недавно под давлением общественности КГБ СССР рассекретил несколько писем из переписки Горького, в том числе и датированное ноябрем 1909 года (Капри) письмо-отповедь Ленину как раз по этому вопросу. В этом письме, называя Ленина нигилистом (и даже «нигилистище»), Горький четко отдал предпочтение Богданову и его группе, что по мнению Института Мировой литературы имени Горького, является осознанной позицией писателя, а не «ошибочным отклонением», как это преподносила ранее общепринятая точка зрения в горьковедении. Более того, эта связь с «впередовцами» (Богданов, Базаров, Луначарский) длилась по крайней мере до 1918 года, когда по указанию Ленина была закрыта издававшаяся ими «Новая жизнь», в которой активно сотрудничал Горький 3.
А вот мнение об Андреевой Г.А. Соломона, который в первые годы после 1917 года работал заместителем наркома внешней торговли:
«Вскоре после своего назначения» (заведующей петроградским отделением наркомата – А.Б.) она из Петербурга приехала представиться мне. Она, очевидно, нарочито была очень скромно одета, даже с нарочитой небрежностью.
– Вот и я, – с театральной простотой и фамильярностью сказала она, входя ко мне. – Имею честь представиться по начальству…
Я ответил ей очень вежливо, но без всякого поощрения взятого ею тона. Она поняла это и сразу стала серьезна.
– Хотя мы с вами и не знакомы, – продолжала она, – но я вас хорошо знаю по рассказам Леонида Борисовича (Красина – А.Б.) и Алексея Максимовича… Вообще мы, старые коммунисты, хорошо знаем друг друга…
– Ну, я-то вас хорошо знаю по моей службе в Контроле Московско-Курской железной дороги, – ответил я, – когда я находился под начальством вашего мужа Андрея Алексеевича Желябужского. Помню, вы устраивали в Контроле спектакли и балы, на которые все подчиненные вашего тогдашнего мужа обязаны были являться, внося, кажется, по рублю… И вы блистали на этих балах, как королева: вы посылали секретаря Лясковского, как вы знаете, проворовавшегося, к тем, кого вы хотели осчастливить, с объявлением, что желаете с ним танцевать… О, я вас очень хорошо помню… Но о том, что вы коммунистка, да еще старая, я и понятия не имел…
Все это я сказал не без ехидства. Марья Федоровна Желябужская […] была бичом служащих Контроля, начальником которого был ее муж и на который она вместе с ним смотрела как на свою вотчину. Служащие должны были по ее поручению бегать к портнихе, модисткам и пр. и постоянно были заняты перепиской для нее ролей. Служащие же уплачивали ежемесячно врачу, которым не могли пользоваться, но который зато два раза в неделю являлся к Желябужским, как их домашний врач… Вообще это была скандальная пара… Описание их похождений могло бы составить интересную страницу в воспоминаниях о чиновничьем быте… Это не входит в тему моих настоящих воспоминаний, и я упоминаю об этом лишь вскользь, чтобы дать понять читателю, из кого состоят «старые коммунисты» 4.
Примечания к 28 главе:
1. Дом ученых. Юбилейный сборник. 1922-1947. М., 1948.
2. Попутно о Рюхине: из этого пассажа ясно, что Булгаков подразумевает Маяковского, отношение которого к пушкинским ямбам, как и к «белогвардейцу» Булгакову, было однозначно негативным. К этому добавлю, что в клинике Стравинского, куда Рюхин доставил Бездомного, тот вместо благодарности обозвал его «бездарностью»: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу. Хе-хе-хе… «Взвейтесь!» да «развейтесь!»… а вы загляните к нему внутрь – что он там думает… вы ахнете».
Именно В.В. Маяковский написал к Первомаю 1923 года сразу три (!) таких стихотворения.
3. Неизвестный Горький , с. 10,11.
4. Г.А. Соломон (Исецкий). Среди красных вождей. М., Современник, 1995, с. 209-210.
VI. Кладбище булгаковских пьес
Перед смертью Михаила Афанасьевича я не раз наводила его на разговор о театре. Он обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его. «Театр, – говорил Михаил Афанасьевич, – кладбище моих пьес. Я его оставляю».
Е.С. Булгакова 1
«Покорение МХАТ а» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.
А.М. Смелянский 2
Глава XXIX. Семнадцатая глава «Театрального романа»…
Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, – это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево, всегда кого-то надо надуть, от кого-то что-то скрыть, кого-то припугнуть или эпатировать, а кого-то обманно приласкать, – дипломатия самого неудачного направления, однако непрерывная. В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно.
В.И. Немирович-Данченко 3
Значительное внимание в романе «Мастер и Маргарита» отведено театральной теме. Лиходеев, Семплеяров, Римский, Варенуха, как и характер взаимоотношений Варьете с бюрократической иерархией занимают в романе даже большее по объему место, чем описание действий основных героев. Создается впечатление, что сцена с сеансом магии является лишь поводом для развернутого гротескного показа закулисной театральной жизни тридцатых годов. Можно полагать, что, как и у других «пластов», у этого также имеются свои прототипы из реальной жизни; это же относится и к Варьете, под которым угадывается какой-то конкретный театр.
Место расположения Варьете описано в романе настолько подробно, что в качестве прототипа этого заведения исследователями четко определен Цирк Мюзик-холл (ныне – Театр Сатиры), имевший до этого наименования «Театр Буфф», «Кафе-буфф Омон», «Театр Омон» – по фамилии его владельца М.Г. Омона (в различных справочных изданиях он упоминается и как Михаил Григорьевич, и как Шарль Омон). Это место, как и жилой дом неподалеку – совсем рядом с «квартирой 50» – было куплено Омоном на рубеже веков; туда он перевел свой «буфф» из дома Лианозова в Камергерском переулке. Художественный театр въехал в освободившееся здание, которое после реконструкции по проекту Шехтеля при немалом вкладе морозовских средств стало одним из лучших по оснащению театральных помещений Европы.
Понятно, что, поскольку Горький и Андреева, жизнь которых была тесно связана с Художественным театром, определились в качестве прототипов Мастера и Маргариты, то речь в романе идет, скорее всего, именно об этом театре. В пользу такой версии может свидетельствовать и то обстоятельство, что, познакомившись в неназванном переулке на Тверской, Мастер и Маргарита скоро оказались у Кремля, в Александровском саду. Ближайший к этому месту переулок на Тверской – Камергерский, на котором расположен МХАТ 4.
В качестве еще одного связующего звена с МХАТ, теперь уже в сфере творческой деятельности Булгакова, можно рассматривать и неоконченный «Театральный роман», создававшийся сразу после разрыва писателя с театром осенью 1936 года, где этот театр показан практически без зашифровки. Поскольку одновременно с этим осуществлялась работа и над пятой редакцией романа «Мастер и Маргарита», то не исключено, что в занимающем в нем столь значительное место «театральном пласте» также выведены реальные личности в ракурсах, в которых в условиях 1937 года и в более узких сюжетных рамках более «открытого» «Театрального романа» их показать было просто невозможно.
Предвижу возмущенные возражения, что-де нельзя сравнивать флагман и гордость отечественной культуры с каким-то балаганом, в виде которого предстает перед читателем Варьете в описании Булгакова. Но как к своему «флагману» относились его собственные корифеи, свидетельствует выдержка из письма художника К.А. Сомова к А.А. Михайловой от 21 марта 1910 г.: «Третьего дня я был приглашен в ночное кабаре «Летучую мышь» – в подвале. Этот кабачок основан артистами Художественного театра. Маленькое помещение с маленькой сценкой. Начало в 12 ч. ночи […] Программа так себе: комические танцы, пародия на Дункан и на Ландовску […] Кинематограф из жизни Художественного театра. Много знакомых и знаменитостей Москвы […] Книппер, Москвин, Качалов, Гордон Крэг […] Заведение уютное, но скучноватое и слишком, или, лучше сказать, совсем добродетельное, ни капли эротизма ни на сцене, ни в кабачке» 5.
