А. Б.: В вашем романе «Похоть» (1989) «социологические» конструкты также играют существенную роль. Некоторые читатели у нас, с учетом столь резко очерченного вами распределения ролей в романе «Перед закрытой дверью», назвали бы эти конструкты «марксистскими». Вместе с тем, мне представляется очевидным, что насилие в семье, например сексуальное насилие, порождено не капитализмом и не связано с определенной политической системой. Мне кажется, чтобы заклеймить это насилие, нужен скорее не роман, а документальный текст, текст аналитический, обращенный к широкой общественности. Кстати, такие люди, как господин директор в романе «Похоть», вообще не читают книг. Для кого и о чем написан этот текст? Кого он должен «мучить»? Кому — доставлять радость? Я вот во Фрайбурге, в университете, присутствовал на феминистском докладе, и докладчица с неподдельной радостью говорила об убийстве ребенка в конце романа: она радовалась тому, что там убивают мальчика, а не девочку. Как видите, восприятие литературы идет иногда очень странными путями…
Э. Е.: Но ведь нехудожественный текст не сможет сделать механизмы власти постижимыми эмоционально. Конечно, воздействие власти, распространяющееся и на индивидуальную, частную сферу, существует и в других политических системах. Реальный социализм всегда (все-таки!) провозглашал равноправие мужчины и женщины, однако на самом деле в жизни все было иначе. Понятно, что с изменением экономических отношений невозможно автоматически решить вопрос взаимоотношения полов. Что касается романа «Похоть», то я разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже мой издатель. Для кого написан такой текст, это меня не интересует, текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной всегда дело обстоит именно так. Читательское восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не обязан их читать — это, по-моему, ясно. Убийство сына — продолжение мужского насилия, насилие продолжает женщина, лишенная власти, она направляет его на самое слабое звено, на ребенка, и в ребенке женщина видит продолжение отцовского принципа. Не знаю, возможно, она не убила бы собственную дочь. Но ведь речь идет о символическом насилии. Кроме того, я опиралась на известное «дело Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских Вогезах, о нем в свое время писала в газете «Либерасьон» Маргерит Дюрас. Речь шла о женщине, которая убила своего ребенка. Дюрас (кстати, она выступила в газете тогда, когда процесс еще не был окончен, а это, в принципе, уголовно наказуемо) выдвинула тезис, что именно механическое насилие над женщиной, механическое ее использование, осуществлявшееся мужем, привело к накоплению в ней такой агрессии, что она совершила убийство.
А. Б.: Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в романе «Дети мертвецов» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в нем читатель? Лабиринт ли это, в котором легко заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» вашего произведения и выбраться из него?
Э. Е.: Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвецов» — самая моя удачная работа, однако она наверняка самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, о чем вы говорили. В ней — предельная тривиальность splatter movies[88] и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, — вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Ситуация, которая очень часто используется в кино, например в «Карнавале душ» Герка Харви (я писала об этом фильме, этот режиссер снял только один-единственный фильм, о привидениях), а в недавнее время — в «Шестом чувстве» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл ее после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура»: на старом кирпичном заводе разверзается пол, и из подземелья появляются трупы, зарытые там в военные годы. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь наружу то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, или — как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как обычную любовную историю.
А. Б.: В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть о надежде не сбывшейся, питаемой самовнушением, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например с драмой Оскара Кокошки «Убийца — надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) — Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены удивительно поэтически и с особой музыкой слова), — не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?
Э. Е.: Да, конечно, речь там идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики — это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако ее призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрияра есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, — за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», с самоуничтожением. У Эрики Кохут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь половой орган женщины — это рана Амфортаса,[89] которая никогда не закрывается, и она не обладает такой степенью репрезентативности, как половой орган мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовиться для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.
ВЕНСКАЯ ПРОГУЛКА (2009)[90]
© Перевод А. Белобратова
На собор Св. Стефана смотришь, как и на большинство церквей, снизу вверх, так сказать, воздев очи горе. К церквам не плетутся по ночным улицам, в веселом подпитии, в церкви ходят днем, с трезвым умом и открытым сердцем, они ведь днем как раз и открыты для посещения. Мы идем по Язомирготтштрассе (говорят, какой-то из бабенбергских герцогов сказал однажды: «Ja so mir Gott helfe» — «Да поможет мне Бог» — отсюда и пошло название улицы) и упираемся прямо в главный портал собора. Громада его ворот подавляет и проглатывает тебя вместе со всем, что ты есть: в темноту, в футляр, скрывающий под огромными покрывалами оружие церкви, которое в блеске золота может быть снова вмиг обнажено, и золото станет булатом, и церковь навечно проклянет тебя, и не ведаешь ты, почему и за что, но церкви то ведомо внятно. Ты выходишь из узенькой улочки (центральная часть Вены почти сплошь состоит из узких улочек, сдавленных огромными дворцами, выставляющими напоказ свои барочные груди), и тебе навстречу вздымается этакая громада, нечто округлое, позднероманское, там, на самом верху, перетекающее в готику, величие, веками сотворяемое восхищенными взорами, прикованными к нему, но величественное и без них (вот оно, тут! попробуй его не заметить!), сотворяемое и тем, что за ним скрывается, — благочестием, которому на смену давно пришла городская корысть и заинтересованность в иностранном туризме. В этих знаменитых церквах благочестие предстает потаенно, словно надписи на табличках — указателях, которые способны прочитать лишь немногие, те, кто ощущает в себе особое тяготение к тайне. Туристы заслоняют своими фигурами эти потаенные таблички, рассматривают, задрав головы, кафедру, творение мастера Пильграма: по ее резным поручням и стойкам шествуют наверх грехи людские в обличье жаб, ящериц и прочих рептилий, один грех вослед за другим, гусиным шагом, и хотя грехи порой притягивают человека все враз и скопом, рядом друг с другом мастеру их было не разместить. (У нас тут говорят — «как жабу проглотил», если приходится делать что-то неприятное. А вот с грехами все иначе — грешат, как и прежде, с большим удовольствием!) А на самом верху всю процессию поджидает огромный пес. Исповедь служит для того, чтобы сделанное тобой исчезло без следа. Твои грехи пожрал исповедальный пес. Лишь церковь пребывает вечно.
