первым признаком образованного человека...
О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана: В таком случае, правда, не было бы всей поэмы: ma tanto meglio [58].
Вероятно, трагедия моя не будет иметь никакого успеха. Журналы на меня озлоблены. Для публики я не имею главной привлекательности: молодости и новизны литературного имени...
Habent sua fata libelli [59]. Самая зрелая изо всех моих стихотворных повестей та, в которой всё почти оригинально (а мы из этого только и бьемся, хоть это еще и не главное), «Полтава», которую Жуковский, Гнедич, Дельвиг, Вяземский предпочитают всему, что я до сих пор ни написал, «Полтава» не имела успеха. Может быть, она его и не стоила, но я был избалован приемом, оказанным моим прежним, гораздо слабейшим произведениям...
Прочитав в первый раз в «Войнаровском» [60] сии стихи
Жену страдальца Кочубея И обольщенную их дочь —
я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства.
Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее. Однако ж какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость... Дельвиг дивился, как я мог заняться таковым предметом. Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня. «Полтаву» написал я в несколько дней, долее не мог бы ею заниматься и бросил бы всё...
О народной драме и драме «Марфа Посадница»
Между тем как эстетика со времен Канта* и Лессинга* развита с такой ясностию и обширностию, мы всё еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда*; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?
Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. etc.
Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов [61]. У Кальдерона* храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина* полу-скиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза... Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой — и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов.
Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель.
Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть, три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия — со временем столь усовершенствованная.
Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров,— и что нередко она близко подходит к трагедии.
Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, «Филоктет», «Эдип», «Лир» [62]). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.
Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя.
Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное.
Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои собственные произведения с уверенностию своей возвышенности, и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере, так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un héros, un roi de comédie [63]), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения. У Расина (например) Нерон не скажет просто: je serai caché dans ce cabinet [64] — но caché prés de ces lieux je verrai, Madame [65]...
Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно
