Правомерен вопрос: зачем понадобились автору эти злобные фальсификации? Может быть, они нужны для развития сюжета? Отнюдь нет — сюжет не только ничего бы не потерял, но даже стал более убедительным, если бы Ле Шифр оказался международным гангстером, картежным шулером высокого класса или еще кем-нибудь в этом роде. Но автор возлагает на него функции политического деятеля, что до смешного не подходит ему. Совершенно очевидно, что в данном случае Флеминг исходит отнюдь не из соображений, продиктованных спецификой литературы как формы отражения действительности. Напротив, все средства изображения подчинены здесь определенной политической задаче: создать призрак мнимой коммунистической угрозы и тем самым вызвать у читателей страх и ненависть к странам противоположного лагеря.
Верность Флеминга мракобесническим идеям еще яснее выражена в романе «Провокатор на Луне», где автор совершенно механически и без всяких на то оснований придумывает небылицу о советской подводной лодке — лишь бы не упустить очередной возможности подсунуть читателям клевету о Советском Союзе.
В этом романе мы снова сталкиваемся с полнейшим пренебрежением к логике и правдоподобию. Не углубляясь в дебри традиционных сюжетных штампов, скажем лишь, что здесь речь идет о секретной британской базе, на которой производится сборка управляемой ракеты «Мункрейкер», предназначенной для обороны острова в случае войны. В связи с таинственным убийством, совершенным на базе, туда приезжает вездесущий Бонд, которому удается установить, что сам руководитель операций, достопочтенный сэр Хьюго Дракс, является опасным саботажником, намеревающимся снабдить ракету атомным зарядом и запустить ее не в сторону моря, как предполагалось, а к центру Лондона. Но увы! Лишь только Бонд раскрыл эти ужасные планы, как тут же он попадает в плен к ужасному Драксу заодно с очередной красавицей — своей помощницей Гейлой. Правда, к счастью, а также вполне в духе кодекса жанровых предписаний сэр Дракс, вместо того чтобы немедленно ликвидировать своих противников, приступает к изложению подробностей собственной биографии, которые должны поразить нас своим драматизмом. Действительно, мы поражены, но не столько драматизмом, сколько полнейшей абсурдностью этого сюжетного винегрета. Оказывается, национальный герой Великобритании и мультимиллионер Хьюго Дракс — бывший нацистский офицер и разведчик СС, который по идеологическим и личным причинам ненавидит Англию и поэтому решает уничтожить ее.
Но так или иначе, в самый решительный момент Бонд и Гейла умудряются бежать из плена, им удается пробраться к механизмам ракеты и изменить направление ее будущего движения. На следующий день при соответствующей торжественной церемонии сэр Хьюго отдает приказ о запуске ракеты, а сам садится на только что прибывшую подводную лодку. Разумеется, это — «советская» подводная лодка, потому что мультимиллионер и эсэсовец уже давно, оказывается, стал «агентом Москвы», вероятно, для того чтобы обеспечить себе пенсию по старости. Однако мерзавец получает по заслугам: ракета летит не в сторону Лондона, а в море и, уж конечно, падает именно в то место, где в этот момент находится зловещая подводная лодка. Справедливость восторжествовала!
Даже из столь лаконичного изложения этой истории вполне ясно, что заход советского судна в британские воды и в бессвязные импровизации Флеминга совершенно не обоснован в сюжетном отношении, не говоря уже о поистине идиотской версии, согласно которой миллионеры мечтают оказаться на службе в Москве. Читая подобные сочинения, человек не может не заметить, что автор здесь поступает не в соответствии с логикой литературного замысла, а действует под сильным влиянием определенной навязчивой идеи. Не доходя до садистской истерии Микки Спиллейна, Ян Флеминг все же весьма напоминает нам своего американского собрата почти маниакальной ненавистью к коммунистам.
Эта маниакальность доводит писателя до того, что в новелле «Поцелуи из Парижа» «советские шпионы» прячутся, по воле автора, в специально вырытом убежище (только не задавайте вопросов — «как?», «почему?», «зачем?») близ Версаля под самым носом штаба НАТО. А в рассказе «Риск» мы узнаем о том, что все те же пресловутые «советские шпионы» совсем бесплатно передают банде гангстеров огромное количество наркотиков для нелегальной пересылки в Англию. Таким образом, коммунисты, как объяснил нам автор, собираются использовать наркотики в качестве «психологического оружия» для разложения капиталистического мира изнутри.
Вряд ли нужны еще какие-либо примеры. На протяжении нескольких лет своей деятельности Флеминг настолько далеко зашел в клевете и политическом обмане, что начал даже испытывать нечто вроде угрызений совести за свои фальсификации. В ряде интервью он сам косвенно признал, что немного перестарался и хочет заменить «Смерш» чем-нибудь более нейтральным в политическом отношении. Так появилась еще одна вражеская организация, против которой борется Бонд, — «Спектр», мощная международная база, в корыстных интересах осуществляющая шпионские и террористические операции. Активность «Спектра» особенно подробно описывается в романах «Доктор Но» и «Операция Шаровая молния», однако мы уже не будем на них останавливаться.
Феномен «Флеминг-Бонд» — явление одинаково знаменательное и своим недолгим успехом, и неожиданным крахом. История этого феномена прекрасно раскрывает эффект внешнего обаяния и отталкивающей сущности любого фальшивого мифа. Судьба этой блестящей, но эфемерной литературной звезды — символ судьбы и самого шпионского романа, силы и слабости его западного варианта. Режиссер Теренс Янг говорил в одном из интервью: «Меня все забавляет в Джеймсе Бонде: действия, психология. Каждый режиссер должен хоть раз за свою жизнь поставить фильм о Джеймсе Бонде. Но, к сожалению, я заметил, что публику в этих фильмах более всего привлекают используемые в кинематографе технические средства и всевозможные невероятные трюки. Если так пойдет дальше, Бонд превратится в научную фантастику». В сущности, действительно, и романы и фильмы о знаменитом шпионе никогда и не были чем-то большим, чем просто фантастика — даже не научная фантастика, а фантастика холодного техницизма. То обстоятельство, что Янг забавляется «психологией» Бонда и его партнеров, показывает лишь, что этот режиссер имеет счастливую особенность забавляться несуществующим. У этого героя нет ни психологии, ни душевных качеств, ни человеческих чувств, за исключением таких «общечеловеческих» проявлений, как чревоугодие и сластолюбие. И публицистка Мадлен Шапсал с полным основанием могла написать в журнале «Экспресс», что неукротимый, яростный и жестокий Бонд живет за счет машин, с помощью машин и с машинами. Он дитя машин и, в сущности, очень похож на них, потому что, как и они, лишен души.
Неуязвимый Джеймс Бонд, побеждавший своих самых страшных воображаемых противников, пал жертвой безобидного, но реального противника — читателя. После пяти лет стремительного восхождения героический шпион был постепенно забыт и покинут даже снобами, еще недавно приходившими в экстаз при одном лишь упоминании его имени. Правда, книги Флеминга читают и по сей день, они переиздаются скромными тиражами, но сейчас они оказались точно на своем месте — в серой массе низкосортной продукции.
Крах Бонда куда легче объяснить, он гораздо более естествен, чем его скоропалительный триумф. Высокую марку какого-либо товара можно некоторое время поддерживать с помощью рекламы и соблазнительной упаковки, но, если хваленые качества этого товара окажутся фиктивными, клиенты очень скоро узнают об этом. Читатели Флеминга были обескуражены как навязчивым политическим субъективизмом и стандартной фантастикой предлагаемого им литературного продукта, так и его чисто человеческой бессодержательностью. Потому что даже самая невзыскательная мелкобуржуазная публика довольно быстро поняла, что герой, которого ей выдают за сверхчеловека, вообще не человек, а сугубо рассудочное построение, схема, робот, действующий по состряпанной автором программе.
Закат мифа «Джеймс Бонд» весьма наглядно проявился и в отказе Шона Коннери продолжать сниматься в кино в роли Бонда. Цену этого жеста — в прямом и переносном смысле этого слова — можно было бы точно определить, если иметь в виду, что за каждый бондовский фильм Коннери получал фантастический гонорар в два с половиной миллиона долларов. И все же артист был настолько удручен и обескуражен пустотой предлагаемых ему бондовских ролей, что предпочел сбросить свои золотые цепи. «Фильмы о Джеймсе Бонде, — говорит Коннери, — никогда не были для меня актерской работой, речь шла только о физическом исполнении роли». На вопрос о том, что же в таком случае заставило его сниматься в этих фильмах, актер ответил совершенно откровенно: «Тогда самым важным для меня было найти деньги, чтобы есть и платить за квартиру. По воскресеньям я варил себе много супа — на целую неделю. И вечерами, возвращаясь с работы, я только подогревал его. Сейчас мне 37 лет, и у меня уже нет лишнего времени. Я хочу решать задачи, которые мне нравятся, — творческие задачи с талантливыми людьми». Когда его спрашивают, дал ли ему что-нибудь Джеймс Бонд для его развития как актера, Коннери столь же прямо отвечает: «Я ему обязан тем, что научился играть в гольф и заработал много денег».[82]
