Равным образом он достигает успеха и тогда, когда крупными мазками набрасывает картины художественного развития человечества, и тогда, когда на основе кропотливого исследования фактов дает решение конкретных вопросов развития искусства. Иногда он как бы принимает и популяризирует уже установившийся взгляд на то или иное явление культуры. Но, популяризируя, он умеет по-своему изложить такой взгляд, придать ему объемность, многоцветность, многокрасочность. Таковы его статьи о Сервантесе, Шекспире, Свифте, Грибоедове. Другие его выступления составляют новые вехи в изучении сложнейших явлений мирового литературного процесса. Так расцениваются, например, советской наукой знаменитая речь «Достоевский как художник и мыслитель», произнесенная Луначарским в 1921 году, целые циклы его статей и речей о Гёте, Анатоле Франсе, Горьком, Маяковском. Его «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» не только противостояла бытовавшим тогда в науке формалистским, компаративистским, культурно-историческим концепциям. Переадресовывая самому Луначарскому его же слова, сказанные по другому поводу, можно охарактеризовать эту его книгу как попытку с помощью марксистской мысли овладеть зарубежной литературой в целом.
Опрокидывая формалистические, компаративистские, вульгарно-социологические взгляды, Луначарский показывает в серии блестящих статей и речей, относящихся к 20-м годам, что подлинное величие и своеобразие русской классической литературы — в ее беспощадном реализме, глубочайшей народности, остром социальном критицизме, обусловленных теснейшей связью ее с освободительной борьбой русского народа, а также беспредельной озабоченностью русских писателей судьбами простых людей, судьбами своей страны, жаждой свободы и счастья. По мнению Луначарского, русская литература «ближе подходила к общественным потребностям, чем литература какой бы то ни было другой страны…». С этим непосредственно связаны характеризующие ее необычайная сила протеста против самодержавно-крепостнического строя, «глубочайшая ненависть к власти», выливавшиеся в «страшную революционную анафему против старой России»[11]. Говоря о Пушкине, Луначарский отмечал:
«Если сравнить этого корифея нашей замечательной литературы с другими зачинателями великих литератур, с бесценными гениями: Шекспиром, Гёте, Данте и т. д., то невольно останавливаешься перед некоторым абсолютным своеобразием Пушкина, притом своеобразием неожиданным.
В самом деле. Чем позднее оказалась особенно богатой и замечательной наша литература? Своей патетикой, почти патологической патетикой. Наша литература идейна, потому что нельзя ей не мыслить, когда такая пропасть разверзается между самосознанием ее носительницы — интеллигенции, и окружающим бытом. Она болезненно чутка, она возвышенна, благородна, она страдальческая и пророческая».
Не все «узлы» в широких историко-литературных построениях Луначарского выдержали напор времени. В книгах и сборниках «Литературные силуэты», «Искусство и революция», «Театр и революция», «В мире музыки», «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», «Критические этюды (Русская литература)», «Театр сегодня» можно найти немало устаревших формулировок, поспешных заключений, полемических заострений, неоправдавшихся прогнозов и ошибочных положений. Нельзя, разумеется, согласиться с схематическим, прямолинейным применением Луначарским ленинского положения о двух путях возможного развития капитализма в России к русскому литературному процессу и соответственно разделением всех деятелей искусства на сторонников либо «прусского», либо «американского» путей развития. В некоторых работах 20-х годов проявляется влияние плехановского положения о так называемом социологическом эквиваленте, выведение мировоззрения и творчества художника из непосредственного влияния экономики. Это приводило к вмятинам вульгарного социологизма (в целом глубоко чуждого Луначарскому) в ряде его работ, относящихся ко второй половине 20-х — самому началу 30-х годов. Так, вопреки высказанному Луначарским в работах начала 20-х годов взгляду на Пушкина как на величайшего русского национального поэта, в котором «на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба», — в статье «Лермонтов — революционер» (1926) появляется формула: «Пушкин — представитель среднего дворянства», а в работе «Александр Сергеевич Пушкин» (1930) делается попытка установить непосредственно определяющее значение процесса «европеизации России», «роста торгового капитала» для творческой судьбы величайшего поэта, взглянуть на его поэзию как на результат «глубокого поражения беднеющей родовой аристократии, стародворянской части среднепомещичьей прослойки». Логическое развитие этого положения приводит Луначарского к ошибочной трактовке «Войны и мира» и «Анны Карениной», как якобы произведений апологетических в отношении дворянства; к взгляду на Блока как на последнего гениального поэта дворянства. При оценке явлений зарубежного искусства аналогичные увлечения сказались в работах Луначарского о Вольтере, Стендале, Бальзаке, Флобере, относящихся к концу 20-х годов.
Не забудем, однако, что Луначарский одновременно и раскрывал истинные богатства, «союзные, полезные нам художественные силы в разных веках», и осмыслял их с высот революционного марксизма, и давал конкретное определение того значения, которое они имеют для строительства новой культуры, и, наконец, защищал их от нападок экстремистски настроенных «революционеров в искусстве». Отсюда — своеобразное соединение в большинстве его работ завидной популярности, яркой эмоциональности с полемической заостренностью. Не может не бросаться в глаза и то, что значительное число работ, вошедших в настоящее Собрание сочинений Луначарского, представляют собой доклады и речи или статьи, основанные на устных выступлениях в различных аудиториях. Может быть, и даже наверняка, они дают основание упрекать Луначарского в неточности многих формулировок, в чрезмерной свободе стиля, в том, что меткость наблюдений, блеск изложения не всегда сочетается в них с необходимой глубиной, тщательностью анализа. Зато они доносят до нас жар великого времени, пронизанного острой классовой борьбой, дух неустанных исканий, ожесточенных споров о судьбах литературы и искусства на величайшем повороте истории. Мы как бы присутствуем при рождении того, что в наши дни стало могучей культурой нового мира.
Здесь нет необходимости подробно вспоминать о сумятице, царившей в первые годы Советской власти в представлениях многочисленных художественных групп и группочек о судьбах искусства в эпоху революции. Писатели, художники, критики, разорвавшие последние нити, связывавшие их с Россией, народом, твердили, что с революцией великое русское искусство кончилось, «у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»[12]. С этим взглядом «неожиданно» смыкалась, как смыкаются крайности, «сверхреволюционная» по форме, капитулянтская по существу «теория» (подновленная Л. Троцким) о невозможности создания пролетарской культуры, прежде чем революция не победит во всем мире.
Две другие (в конечном счете тоже сходившиеся) крайности в решении вопроса о новой культуре представляли футуризм и Пролеткульт. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку»[13], — громогласно декларировали футуристы. «Расстреливай Растрелли!» — призывал их поэт. А на другом фланге пролеткультовский поэт грозился «во имя нашего Завтра» сжечь Рафаэля, растоптать «искусства цветы». Отрицая преемственность традиции, теоретики Пролеткультов утверждали, что новая культура может быть создана только силами инженеров, ученых, писателей, вышедших из среды рабочего класса и сохраняющих в области творчества полную независимость от всех других социальных сил жизни. Руководством Пролеткультов делалась попытка обособить их от Советской власти, от руководящего влияния со стороны коммунистической партии.
Всем этим и подобным им «теориям» противостоял единственно верный, единственно плодотворный взгляд на пути развития новой культуры, выработанный нашей партией под руководством В. И. Ленина. Партия безоговорочно отбросила капитулянтские теории меньшевиков и троцкистов, как хлам, заимствованный ими у европейских социал-реформистов. Она видела в социалистической революции силу, которая спасет культуру от гибели и обеспечит ее подлинный расцвет. Исходя из этого, партия повела непримиримую борьбу как со всевозможными попытками выдумывать особую пролетарскую культуру, создаваемую в замкнутых пролетарских организациях, с попытками преподносить народу под видом пролетарской культуры «нечто сверхъестественное и несуразное»[14], так и с попытками уничтожить старую культуру. Партия осуществляла руководство строительством новой культуры, с одинаковой решительностью пресекая и «автономистские» тенденции Пролеткульта, и попытки отдельных литературных групп, вроде футуристов, говорить от ее имени.
