Мало того, признаки резкой тональности дифференцируют чаще всего повесть и внутри ее, сменяя тона не менее быстро и круто, чем в «Евгении Онегине»: достаточно вспомнить переходы от патетики к лирике, к смеху и т. п. в «Тарасе Бульбе», переходы от романтической мечтательности к трагическому тону, а там и к смехотворному гротеску и опять к страстному монологу – в «Невском проспекте».
И все эти ярко выписанные тона не суть и не могут быть у Гоголя проявлением характера, или настроения, или эмоции только рассказчика как субъекта уже потому, что и сам-то рассказчик у него стремится слиться с объектом изображения, стать его частью и его голосом. Так, переходы от патетики к гротеску и комическому в «Тарасе Бульбе» никак не могут быть осмыслены ни как смена «точек зрения», смена апперцепции (как это было в «Евгении Онегине»), ни как произвол смены настроений рассказчика-поэта; с другой стороны, они естественно и явно осмыслены как смена объекта изображения, как переход от рассказа о героических делах, скажем, Бульбы, к рассказу о проделках и ужимках Янкеля. При этом, так как объекты могут переплетаться очень тесно, сближаются и сплетаются и тональности: например, сплетение тонов Бульбы и Янкеля, трагедии и комедии, в повествовании о попытках освобождения Остапа.
Так как подобное же сплетение разнообразных тонов мы наблюдаем и в других повестях Гоголя, в частности в петербургских повестях, где сочетание красок сложнее и невозможно подвести их под дифференциацию просто трагического и комического (или высокого и гротеска), то нет оснований сближать в данном отношении гоголевскую манеру в «Тарасе Бульбе» с теорией и практикой В. Гюго, с предисловием к «Кромвелю» или с текстом «Собора Парижской богоматери». Сближение это бессмысленно уже и потому, что у Гюго весь объект изображения мыслится как проекция воображения и представлений субъекта-поэта, и потому тональность полностью подчинена произволу субъективности.
То же самое, в не меньшей, если еще не в большей степени, относится к сближению переходов тона у Гоголя (как и его фантастики) с «двоемирием» Гофмана. Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик.[72] Между тем в общем бессодержательный вопрос о Гоголе и Гофмане неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших «подмечать» внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом.
Играло здесь роль и стремление символистов во что бы то ни стало отвести Гоголя от реализма, представить его визионером, фантастом, романтиком на декадентский лад. Отсюда и тенденция истолковать многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя, его, так сказать, стилистическую полихромность как проявление «романтического дуализма» мировосприятия, толкующего мир как вечную непримиримость идеального (ценного, подлинного) и реального (пошлого, низменного). Я уж не буду останавливаться на том, что это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма – особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне – именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В. Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение.
Конечно, молодой Гоголь вышел из романтизма; конечно, еще «Вечера на хуторе» – это сборник рассказов, во многом романтических; конечно, и далее Гоголь сохранял тесные связи с породившим его романтизмом. Но, как уже было сказано выше, столкновение нормы, идеала и действительности у Гоголя почти с начала его творческой деятельности имело не романтический характер, поскольку эту норму, этот идеал Гоголь искал и находил не вне действительности, не над нею, а в ней самой, под корой ее «земности».
Что же касается вообще столкновения нормы и действительности, то оно – как тема и как одна из основ искусства – есть и у Чернышевского, и у Некрасова, и у Льва Толстого, и у Достоевского, и у Горького, и у многих других писателей, не имеющих отношения к романтизму начала XIX века, и следовательно, оно само по себе не может служить признаком романтизма.
Если же мы обратимся от вопроса о мечте и действительности к вопросу о переходах тональности в повестях Гоголя, то здесь мы усмотрим еще меньше отношения к «романтическому дуализму».
Во-первых, у Гоголя не две тональности, а неопределенное множество их, и, значит, дуализма-то здесь и нет; во-вторых, эти тональности обусловлены у него вовсе не борением двух начал в субъекте, а разнообразием вполне реальных объектов; в-третьих, столкновение тональностей у Гоголя вовсе не соотнесено со столкновением различия в степени и характере реальности. Реальность зеленой змейки, поющей на дереве (она же – дочь таинственного Саламандра), и реальность полупочтенных, вкусно обедающих бюргеров – различна. Но реальность Тараса Бульбы и Янкеля – одна и та же, как одинакова реальность и похождений Пирогова и духовной драмы Пискарева. С другой стороны, и «реальность» носа, молящегося в Казанском соборе в мундире статского советника, и «реальность» самого его обладателя, майора Ковалева, – тоже равна.
Можно было бы сказать, что иначе обстоит дело в «Вие», где как раз сталкивается дневная пошлая действительность с ночной легендой – в разных плоскостях реальности; но и это не так: ночная легенда, по Гоголю, это такая же реальная принадлежность Брута, как и его дневной быт; поэтому Брут нимало не меняется в ночных сценах, оставаясь тем же простоватым парнем, а вовсе не превращаясь в Саламандра или во что-нибудь в этом роде. Впрочем, следует признать, что «Вий» – вещь, в этом отношении более близкая раннему Гоголю и потому менее характерная для его зрелой манеры, что неоднократно и отмечалось исследователями Гоголя.
Можно определить отличие тональности в повестях зрелого Гоголя от романтической субъективной атмосферы еще и так: у романтиков атмосфера изложения приобретала характер по преимуществу эмоциональный; у Гоголя, при сохранении сильного эмоционального тона («смех», «слезы»), на первый план выступает объективно-интеллектуальная окраска явлений, осмысленная как выражение их сущности – в оценке народной морали и мысли. Сечь – это высокое и героическое не по настроению, эмоции, не просто потому, что автор восхищен ею, как мечтой, а потому, что это – справедливый, свободный уклад жизни; история носа майора Ковалева презренна не потому, что мечтатель-поэт смеется над глупостями непоэтических людей и окрашивает свой рассказ эмоцией своего надзвездного или трагического веселья, а потому, что бюрократический строй, укрепленный чинами и жандармерией, по Гоголю, гнусен и достоин презрения, независимо от эмоций автора. Атмосфера «Страшной мести» или даже «Сорочинской ярмарки» – это еще атмосфера эмоциональная по преимуществу, рожденная коллективной субъективностью народной мечты. Атмосфера петербургских повестей – это и эмоция гнева (автора, читателя, совести в душе человека) и истинная суть самого Петербурга.
Здесь-то и заключается основа специфики гоголевского воссоздания облика, тональности, атмосферы Петербурга как объекта изображения в петербургских повестях. Вопрос об объектированной тональности (эмоционально-оценочной окраске) в повествовании тесно связан здесь с вопросом о стремлении Гоголя выйти к изображению целостных единств человеческих коллективов вместо изображения отдельных людей.
До Гоголя европейская литература не знала этого стремления, даже не догадывалась о его возможности. Человек как единичность, нормализованная и лишенная тем самым индивидуальных черт в классицизме, или же индивидуально-духовная в романтизме, или даже типическая в пушкинском критическом реализме, человек – это был предельный единичный объект изображения в литературе, то есть ее подлинный и единственный герой. Гоголь ищет путей воплощения иного рода героя: единства совокупности людей, коллектива, образованного либо слитностью, гармонией стремлений и вообще содержания жизни образующих его людей, представляющего нечто вроде общества «органической» эпохи, как сказали бы сен-симонисты тех лет, – либо, наоборот, образованного сцеплением, столкновением противоречивых, пестрых, дифференцированных и враждебных друг другу интересов, образованного единством борьбы в ненормальных условиях, дурным единством антагонизмов, взорвавших органическую гармонию. В первом случае возникает картина Сечи, во втором – картина гоголевского Петербурга, каждая из которых несет в себе не только описание, какими полна была литература от Томсона через Делиля до Вальтера Скотта и Виктора Гюго, но и свою тональность, свою атмосферу, не обоснованную эмоцией рассказчика, свой эмоциональный портрет.
