Здесь нет вины русского постмодернизма – представляя из себя оптическую систему, сфокусированную на сакральность с идеологическим и метафизическим, но чаще общественным ореолом, он совершал работу расщепления того, что находилось в его перекрестии. Пока там находились сакрализованные объекты, он работал с ними, затем стал расщеплять, анатомировать их остатки, то есть мертвое тело, покинутое сакральной энергией. Жречество превратилось в патологоанатомию.
Дальнейшие варианты существования русского постмодерна представляются следующими, причем они уже осуществляются. Во-первых, поспешная туземизация. То есть расширение своего ареала за счет вовлечения ранее непосвященных и находившихся на периферии области бытования искусства. Это очередной пример своеобразного антиисторического существования поэтики. Со старыми текстами знакомят тех, кто раньше с ними не был знаком, и знакомят как с чем-то принципиально новым. Как результат – вынужденная эстрадность, гастрольность, видоизмененное просветительство.
Во-вторых, превращение русского постмодернизма в ответвление европейского, шире – западного постмодерна, для чего и служат теоретические обоснования постструктуралистского толка, объясняющие «теорией конца концов» теперь уже якобы окончательное исчезновение сакрального из области бытования искусства. Здесь совершенно естественно происходит то, что называется коммерциализацией искусства, и мотивирование стратегии художника объясняется требованиями современного арт-рынка.
Третий путь – перестройка, перенастройка оптического аппарата таким образом, чтобы работа с сакральными объектами не превращалась в очевидный и банальный демонизм, но имея в виду радикальность подобной переориентации, а также возраст и сложившийся творческий имидж основных авторов русского постмодернизма, этот путь представляется весьма маловероятным и неизвестно, насколько продуктивным. Возможно, новые пути будут найдены новыми авторами, которые учтут не только потери, но и реальные достижения своих предшественников, хотя контуры нового искусства сейчас представляются весьма расплывчато. Но, как сказал некогда патриарх латиноамериканского постмодернизма: «Литературные вкусы Бога неведомы» и, значит, «литература продолжается».
1 Nittve L. From «Implosion to «Trans/Mission». Notes Surrounding a Project // Kunst amp; Museum journaal. Vol. 3. Amsterdam, 1991. № 1. S. 32.
2 Lyotard J.-F. Reponse a la question: Qu’est-ce que le postmoderne? // Critique. Paris, 1982. № 37/419. P. 367.
1 Гройс Б. Утопия и обмен. Знак. Москва, 1993. С. 198.
4 Там же.
5 Там же. С. 199-200.
1996
Антиподы: писатель дневной и ночной
В чем суть противостояния двух наиболее заметных поколений, действующих сегодня на российской литературной сцене, если вынести за скобки достаточно навязшую в зубах политическую подоплеку (одно поколение стало последним советским, второе – первым несоветским)?
Понятно, что я имею в виду шестидесятников и «восьмидесятников». Столь же очевидно, что это противостояние сегодня имеет прежде всего характер эстетического выбора, до сих пор до конца не осмысленного. «Отцы» и «дети» во времени, но не в истории литературы, ибо развивались независимо друг от друга, почти никак друг на друга не влияя, они почти в равной степени (хотя и по разным причинам) оказались неисследованными и художественно неатрибутированными. Вчера это было трудно осуществить по причине литературной и прочей несвободы, сегодня, когда большинство шестидесятников, став мэтрами, пишут куда слабее, нежели раньше, вопрос, кажется, снимается сам собой по причине его безнадежной устарелости.
Мне, однако, эта ситуация представляется не столь очевидной хотя бы по причине общего кризиса, который сегодня в виде трафаретной формулы «конца литературы» (подчас в версии «конца литературоцентризма русской культуры») затронул как шестидесятников, так и «восьмидесятников», как реалистов, так и постмодернистов (отнюдь не считая эти термины корректными, здесь можно ограничиться наиболее хрестоматийными определениями, тем более что впоследствии они будут опровергнуты). Однако конец, перелом, промежуток, литературный тупик – никак не менее интересное время для исследователя, нежели взлет. Любой писатель существует по крайней мере в двух измерениях – общелитературном (позднее – историко-литературном) и личном измерении своей писательской судьбы. Они чаще всего не совпадают, как не совпадают взгляды современников и потомков на одно и то же произведение. Но их сопоставление представляется мне плодотворным. Как плодотворным видится сопоставление разных ответов на один и тот же «вызов времени».
В этом плане мне кажется небезынтересным поразмышлять о двух фигурах, вполне характерных для своих поколений, – Андрее Битове и Викторе Ерофееве: их творчество, писательские биографии, авторские стратегии выявляют в современной русской литературе несколько принципиальных оппозиций. Я выделю целый ряд оппозиций, представляющийся мне важным: норма-аномальность, естественность-искусственность, автобиографичность-персонажность, комментарий – пародийная цитата. Что и почему оказывалось ближе читателю вчера и сегодня?
Поза писателя, маски, выбираемые им для своих героев, интонация рассказчика, который может совпадать с автором или отличаться от него, столь же исторически обусловлены, как смена общественных формаций или литературных стилей. Проза Ерофеева принципиально персонажна – даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я», и это подчеркивается тем дополнительным обстоятельством, что Ерофеев известен и как автор статей и эссе о литературе и философии тоже в основном с отчетливым маргинальным уклоном. Но эти две роли – автора критических статей и автора рассказов и романов – Ерофеев принципиально разделяет. Да, статьи тоже большей частью скандальны, но это – скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс, абсолютно недоступный для его героев. Герои Ерофеева – монструозные, маргинальные и экзотические типы, им свойственна онтологическая глупость, они вышучивают сами себя, а внесюжетный интеллектуальный анализ представляется глубоко чуждым этой прозе.
В то время как Битов предпочитает псевдоочерковую форму заметок о проделанных путешествиях, но даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор. Сюжет, диалог прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, ощущаются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть. Все написанное Битовым это один бесконечный монолог рефлексирующего по любому поводу автора, именно поэтому он так легко компонует старые и новые произведения. Можно вспомнить, как Битов в застойные годы публиковал отрывки из романа «Пушкинский Дом» в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно – все это можно представить как один и тот же текст.
Выражение «по словам Битова» вполне может иметь отношение не только к чему-то сказанному им в том или ином интервью (характерно, что Битов предпочитает именно форму интервью, ответов на вопросы, а не статьи – то есть устный жанр), но и сказанному каким-либо его героем или очередным «рассказчиком» (они почти тождественны). В то время как выражение «по словам Ерофеева» имеет отношение только к его статьям: рассказчик или герои Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть приписано автору. Более того, герои Ерофеева вообще почти ничего не говорят друг другу; их реплики вполне театральны, они обращаются как бы не друг к другу, а к невидимому залу, слушателю, читателю, к их коротким высказываниям (за которыми ожидаются аплодисменты) вполне подходит ремарка «в сторону». Эти герои принципиально не психологичны, но в равной степени они и несоциальны: ни психологический, ни социальный план вообще не интересуют Ерофеева.
В то время как проза Битова прежде всего именно психологична – хотя это, скорее всего, не психология чувств, а психология мысли. События в прозе Битова почти несущественны, важнее реакция на то или иное событие. Любое событие – всего лишь повод для того, чтобы в очередной раз поговорить. Сюжет для Битова не важен, его привлекает «естественность»; не интересует его и чужая речь, поэтому он не любит диалогов, которые у него почти столь же условны и лишены даже отдаленного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно передаются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентрированное выражение – мысль; искусственность, ненадежность его беллетристических конструкций компенсируется интеллектуальной насыщенностью авторских отступлений; куда лучше ему удается открытый текст, открытое высказывание, а кому принадлежит высказывание – рассказчику или герою, – не имеет значения.
