Можно еще назвать „Воспоминания о будущем“, повесть об изобретателе времяреза Максе Штерере — отклик писателя на трагически сгущающуюся атмосферу конца двадцатых годов, взгляд в будущее, не находящий там опор для казенного, фанфарного оптимизма.
„Эти нищие, кровью и гневом протравленные года, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен, — говорит герой повести, — они мнились мне голодной степью, я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что… что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем“. Двигаясь мыслью из вчера в завтра все дальше, он замечал, как повсеместный красный цвет флагов „не отдавал своей краски, но в нее, как и во все, постепенно… стала подпепливаться какая-то серость, бесцветящий налет нереального…“
А возвратившись из путешествия, где машина потерпела крушение в столкновении времени философского с гражданским, социальным, герой увидел то, что не различалось современниками: „Наблюдения над окружающими теперь меня людьми дают ощущение, что эти люди без теперь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки“.
Такое знание о будущем обрекает знающего на гибель. Его бесследное исчезновение, дрова, плотно забившие каморку, еще несколько часов назад одушевленную дыханием и мыслью Штерера, — метафора, созданная писателем за несколько лет до ее реализации, до воплощения в государственном масштабе поговорки о лесе, который рубят…
„Литературу с выщипанными перьями“, послушно-бодро откликающуюся на злобу дня и не тревожащуюся „воспоминаниями о будущем“, всю эту „нехудожественность, доведенную до художества“, творимую людьми „с высшим необразованием“, Кржижановский в грош не ставил: „В поезде нашей литературы ни одного вагона для некурящих… фимиам“.
Герой рассказа „Книжная закладка“ хлестко характеризует тех, кто создают эту „литературу“: „Авторы?… Ну, на одну букву вы перехватили, вторы, подголоски есть… И знаете, скиньте-ка еще одну букву: воры. Ведь как сейчас отыскивается тема? Одни за ней по переставным библиотечным лестничкам — и из-под корешков, ловкие хваты… Другие рвут друг у друга из рук; выклянчивают у госзаказчика; а то и из-под полы — на черной литбирже… Ах, если б по этому вот афишному столбу да красными аршинными буквами: „Колонный зал. «О несуществовании литературы».
А в рассказе «Чужая тема» бродячий голодный философ Савл Влоб развивает ту же мысль, взращивает ее до символа: «Вам разве не приходило в голову, что солнце светит в кредит? Каждый день и каждому из нас одолжает оно свои лучи, разрешает расхватывать себя по миллионам зрачков в надежде на то, что имеет дело с честными должниками. Но на самом деле земля кишит почти сплошь дармоглядами. Все они умеют только брать, вчитывать, зрительствовать и щуриться в кулак… Они и не думают о расплате: мазками, буквами, тонами, числами…»
Кржижановский не был ни «дармоглядом», ни «втором», ни — тем более — «вором» тем, сюжетов, образов, мыслей. Всю свою жизнь он расплачивался за «солнечный кредит» таланта — буквами, словами, строками, страницами. А для того чтобы плата была принята, требовалось универсальное писательское мастерство, где нет второстепенного, где все — равно важно: сюжет, композиция, ритм, слово.
Большинство произведений Кржижановского можно назвать остросюжетными, если не делать искусственных разграничений между приключениями мысли и всеми прочими видами приключений. Они динамичны и, вовлекая в свое движение, не дают отвлечься, сосредоточивают внимание, чему, в частности, способствует и «рваный» ритм повествования, предоставляющий возможность догнать ушедшего вперед автора, «додумать» — в короткой паузе — сказанное.
Замятин различал два пути возникновения сюжета: индуктивный, когда частный случай или происшествие дает импульс писательскому воображению, подталкивает к обобщению, и дедуктивный, ведущий от общей идеи к конкретному образу. Второй, считал он, рискованнее, ибо чреват схоластикой и схематизмом.
Но именно этот, второй путь предпочитал обычно Кржижановский, показывая, что мастер любую опасность способен обернуть выигрышем. Его идеи, становясь сюжетами («темами»), пронизывали и укрепляли фантазию логикой. И подчас (как в «Неукушенном локте», «Желтом угле», «Тридцати сребрениках» или «Смерти эльфа») схема не пряталась в образные глубины, но выводилась на поверхность рассказа, становясь художественным приемом, действующим сильно и точно, трансформируя авторскую мысль в читательскую.
Той же цели жестко подчинена стилистика. Нервная, чуткая строка передает напряжение читателю. Фраза построена непредсказуемо и так, чтобы не затерялась, не скользнула мимо сознания ни одна метафора — ни «зрительная», ни «интеллектуальная», — будь то улицы, «продернутые, как нитки в иглы, то в каланчу, то в колокольню» или пишущие машинки, которые «из-за двери стрекотали, точно кузнечики из травы», или мир, где «невежливо не отвечать на постоянный взгляд звезд», или кровать, «скрипящая, как совесть»… Привожу примеры, листая наугад, их множество. По яркой и густой метафоричности эта проза сравнима с прозой Бабеля, Олеши, Пильняка, хотя в остальном непохожа…
Слово у Кржижановского пластично и внутренне подвижно, оно естественно оборачивается неологизмами, всегда органичными и оправданными. Иной раз странно, что до него каких-то слов не было в употреблении: «землю температурило», «худой и повосковелый» после тифа человек, «пролазоренный» воздух, «серые шапки, озвезденные красным», прошлое «царее царей», сказочные персонажи «неты» и «ести», «авоси» и «небоси»… Особое внимание — глаголам, их точности и способности быть двигателями фраз. В тех случаях, когда глагол легко угадывается либо может быть без видимого ущерба заменен другим, писатель нередко вычеркивает его вовсе (это прослеживается по черновикам): вынужденный вставлять в эти «пробелы» свои глаголы, читатель, не замечая того, еще глубже включается в творческий процесс — не только чтения, но как бы и письма.
Постоянные неудачи с публикациями не отразились на тщательности работы над формой и словом, на архитектурной продуманности любой из вещей в целом и каждого художественного приема. Поневоле вспоминается предложенный Даламбером способ отличить истинного поэта от мнимого: поэт будет оттачивать образы и чеканить строки даже на необитаемом острове, где, кроме него, это некому оценить. Кржижановского не останавливало, что остров, может быть, уже необитаем…
Творческому наследию Кржижановского и сегодня можно довольно уверенно предсказать участь непростую. Когда первая заметная публикация рассказов Кржижановского (Литературная учеба, 1988, N 3). обсуждалась в редакции, один из сотрудников, молодой прозаик, разочарованно сообщил, что, прочитав предисловие, он ожидал чуда, по меньшей мере, чего-нибудь вроде булгаковского «Собачьего сердца», но оказалось совсем не то…
Много лет назад Зощенко говорил, что литературе «заказан красный Лев Толстой» и что «заказ сделан неверно». История повторяется. С той лишь разницей, что теперь «заказаны» Булгаков, Платонов да и сам Зощенко. И столь же неоправданно.
Некоторые идеи да и приемы Кржижановского сегодня на первый взгляд представляются как бы знакомыми. Открытие в литературе, как и в науке, сразу не обнародованное, вероятно, все равно рано или поздно будет сделано снова — другими. Многие рассказы и повести Кржижановского невольно ассоциируются с произведениями, возникшими одновременно с ними, либо спустя годы и десятилетия, но раньше пришедшими к читателю.
Например, его «Страна нетов», «Грайи», «Итанесиэс», «Жизнеописание одной мысли» прямо-таки напрашиваются на сопоставления с сочинениями, значительно позже вышедшими из-под пера Борхеса («Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Круги руин», «Лотерея в Вавилоне» и др.). Общего между этими писателями немало, и оно бросается в глаза. Тут и внешнее многообразие и многожанровость прозы — фантастические, психологические, приключенческие, сатирические новеллы, философские миниатюры, эссе-притчи, и внутренняя ее цельность, «связность». И придирчиво-тщательный отбор слов, можно сказать, поэтический, как бы заданно стесненный размером и рифмой (Кржижановский, напомню, как и Борхес, начинал со стихов, но самостоятельного значения им не придавал, рассматривал как подготовку к прозе, а среди сравнительно поздних его вещей есть — единичные — написанные прозой, метрически ритмизованной и даже… рифмованной). И лаконическая сгущенность письма, когда два десятка страниц — уже повесть, а сотня — чуть ли не роман. И то же сочетание парадоксальности и безупречной логики. И глубоко усвоенные уроки литературной традиции, протянувшейся от По до Мейринка. И без натяжек приложи мая к Кржижановскому «творческая исповедь» Борхеса, подчеркивавшего равносильность, почти тождественность для себя философии и искусства.
