«это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек».
Этого человека Ольга Ивановна прозевала. Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) — значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: неподлинность развенчана, а подлинность восторжествовала; смерть Дымова явилась последним условием этого торжества.
Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление подлинности и неподлинности гораздо менее очевидно, нежели в «Попрыгунье». Так, деятельная Лида из «Дома с мезонином» вызывает антипатию, а бездеятельный художник — симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед «причудой» Чехова, которое выразил, например, К.И.Чуковский[71]). Свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого.
С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ «Огни», заканчивающийся признанием рассказчика в том, что «ничего не разберешь на этом свете!» — и это признание усиливается повторением.
«Дело писателя именно разобраться, — возражал Чехову И.Леонтьев-Щеглов, — особенно в душе героя, а то его психика не выяснена» (14, 500).
Не соглашаясь с мнением И.Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А.С.Суворину:
«Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем… Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (14, 118–119).
Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива — не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в «Огнях» кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о «мозговой лени» студента (это выражение употреблено в «Огнях» трижды), и философия фон Штенберга (в этом «баронстве» разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с «красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках» и приготавливает из нее «сотню вкусных блюд». Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает:
«Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное» (7, 438),—
уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка:
«По-видимому, он (то есть Ананьев. — В.Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык».
Рассказчик даже не сразу понял, «чего он хочет». Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна.
Особенно важную роль в разоблачении отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония:
«Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал».
Этот «кто-то» оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги.
«— С какой ж стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг. — Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы?
— От Никитина…
…
— Ну, так вот и поезжай к Чалисову… Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!»
Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает:
«— Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!» (7, 468).
«Какого черта» и «дубина» говорят сами за себя. «Ничего не разберешь на этом свете!» — восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания.
Таким образом, эстетическая объективность чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической субъективности.
Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, и с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с «принципами». Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между реальным и идеальным недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника.
Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется уже в первой повести «Пышка», которая строится на противопоставлении «добродетельных» граждан Руана и «порочной» проститутки Пышки (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего добро и зло должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения «положительные» герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо — мошенник; его жена — скряга; фабрикант известен тем, что
«возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся» (1, 148[72]),
и т. д. Напротив, проститутка награждается самыми лестными определениями:
«…Радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя» (1, 150).
Парадокс «Пышки» (проститутка оказывается порядочнее «порядочных» людей) сопоставим с парадоксом «Попрыгуньи» (обыкновенный человек оказался необыкновеннее «необыкновенных» людей), чтобы определить различие этических позиций двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется подлиннее Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого подлинного чеховского героя с неподлинностью. Иное дело — в «Пышке». Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее «порядочных» дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность его?
