«Молодой стиль» нередко создает свой особый синтаксис, вступающий в противоречие с нормативной грамматикой. Усложненный, «загадочный» синтаксис свойствен «молодым» стихам Пастернака:
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега.
У молодого Заболоцкого вызов грамматике носит порою «издевательский» характер:
Один старик интеллигентный
Сказал, другому говоря…
Или:
Тут пошел в народе ужас,
Все свои хватают шапки
И бросаются наружу,
Имея девок полные охапки.
Со своим синтаксисом вошли в русскую прозу XX века молодые писатели: А.Белый, А.Ремизов, Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Зощенко, Л.Добычин, А.Платонов и др.
Значение «молодого стиля» в каждой эпохе различно. Оно определяется общим литературным климатом. В периоды строгой культурной преемственности «молодой стиль» проявляет известную робость и осмотрительность; он выступает в затушеванном виде. Однако в период коренных эстетических перемен «молодой стиль» играет существенную роль, и именно под его знаком происходит смена эстетических «вех», как это имело место в России в первой трети XX века.
Следующий этап стилевого развития можно назвать зрелым стилем, или собственно стилем писателя. В период зрелости заканчивается полемика с чужим словом; она отмирает за ненужностью. Писатель как бы полностью возвращается в лоно культуры. Теперь она не кажется ему ни «душной», ни «враждебной» по отношению к его творчеству. Это не означает, что он все в ней приемлет. Толстой может не любить Шекспира, но такого рода пристрастия диктуются не принципом самоутверждения, а творческим представлением о нравственных и эстетических задачах культуры в целом. Гораздо более показательными для зрелости писателя являются не споры, а примирения с бывшими противниками. Так, если молодой Маяковский сбрасывал Пушкина с парохода современности, то в зрелые годы он стремится «сговориться» с Пушкиным:
Мне
при жизни
с вами
сговориться б надо.
Скоро вот
и я
умру
и буду нем.
После смерти
нам
стоять почти что рядом:
вы на Пе,
а я
на эМ.
По сравнению с молодым стилем зрелый стиль представляется гораздо менее броским, эффектным и — по чисто внешним данным — менее индивидуальным, даже порой банальным.
Говоря об эволюции прозы Тургенева, Анненков в уже цитированных заметках пишет, что со временем
«течение рассказа сделалось у него гораздо ровнее и глубже… Уже ровнее и постепеннее начинают ложиться подробности, не скопляясь в одну массу и не разражаясь вдруг перед вами, наподобие шумного и блестящего фейерверка».[83]
Одновременно с этим в зрелый период начинают развиваться характеры,
«не вставая с первого раза совсем цельные и отделанные, как статуя, с которой сдернули покрывало».
Меняется и сама сущность характера:
«вместо резких фигур, — пишет Анненков, — требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько закутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества».[84]
Важным моментом в переходе от «молодого стиля» к зрелому творчеству является перерождение юмора, углубление его природы:
«Юмор старается, по возможности, избежать передразнивания и гримасы… и обращен на представление той оборотной стороны человека, которая присуща ему вместе с лицевой стороной и нисколько не унижает его в нравственном значении».[85]
Иными словами, зрелый стиль «не кусается». И последнее наблюдение Анненкова:
«Поэтический элемент уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, как с острия электрического аппарата, а более ровно разлит по всему произведению и способен принять множество оттенков».[86]
Зрелый стиль, в сущности, наиболее полным образом выражает индивидуальность писателя, а точнее сказать — его личность, ибо если в понятии «индивидуальность» присутствует оттенок обособления (и «молодой стиль», среди прочего, отражает этот оттенок), то понятие «личность» вбирает в себя значение микромира в макромире.
Творческая энергия зрелого писателя переключается полностью на выражение мысли, и форма попадает в зависимость от смыслового значения произведения, тем самым она утрачивает орнаментальные функции.
Мастерство есть выход на онтологический уровень, и формальная сложность «молодого стиля» оказывается нередко препятствием, шелухой.
Пастернак, чей путь к зрелости был особенно сложен и выстрадан, в какой-то момент своего творческого пути ощутил пределы глубины собственной молодой поэзии. Именно на переломе к зрелости художника охватывает новая волна робости перед великой культурой, но если в период ученичества эта робость вела к подражанию, то на последней, условно говоря, стадии «молодого стиля» художник испытывает ощущение своей беспомощности, ненужности (сточки зрения решения коренных проблем бытия) того, что им создано:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
Слова Блока (сказанные Ахматовой) о том, что ему «мешает писать Лев Толстой»[87], относятся к тому же ряду. Но «немота», в конечном счете, оказывается признанием своей «высокой» несостоятельности. Когда же поэт вступает в зрелость, преодолевая немоту, в его поэзии возникает новое качество — простота (это в равной степени относится к прозе):
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Существенным моментом здесь является отмеченное Пастернаком ощущение «родства со всем». Зрелый стиль по сути своей синтетичен, в противоположность «молодому». Если для характеристики «молодого стиля» порой подходят слова Гамлета: «Распалась связь времен», ибо этот стиль зачастую выражает дисгармоничность и разорванность мира, то зрелый стиль — собирательный; он стремится к выражению связи явлений; он религиозен в этимологическом значении этого слова.
Сами строки о простоте, написанные Пастернаком, еще таят в себе некоторое молодое кокетство, которое прорывается в сравнении «простоты» с «ересью», в которую «нельзя не впасть». Простота как раз — не ересь; ересью скорее можно было бы назвать «молодой стиль». В него-то как раз «нельзя не впасть». Что же касается простоты, то в нее, очевидно, не «впадают»; она входит в поэта, постигшего «связь времен». Такое постижение преображает художника, ему становятся постыдны его «мелкие» задачи и цели.
Портрет художника в зрелости создан Пастернаком в «Художнике»:
Мне по душе строптивый норов
Артиста в силе: он отвык
От фраз, и прячется от взоров,
И собственных стыдится книг.
Зрелый художник отвыкает от «фраз»; ему становится чуждой тяжелая самозначительность слова — теперь он ее «стыдится». Да и категория славы — предмет молодого творческого тщеславия — отходит теперь далеко на задний план. А ведь юношеское желание славы можно безо всякого преувеличения считать одним из стилеобразующих моментов.
В последней строфе Пастернак выразил мысль о «сложности» простоты:
Но мы пощажены не будем,
Когда ее (т. е. простоту. — В.Е.) не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
Простота и сложность как бы меняются местами у Пастернака: однако эта «рокировка» произведена не поэтической шалостью, а глубоким знанием предмета. Через сложность «молодого стиля» нередко пробивается несложная мысль. Это не значит, что стиль намеренно прикрывает бедность мысли; но она бывает просто еще не оформлена: она блуждает, мерещится, мнится. «Молодой стиль» — это преследование мысли, а не ее конечное постижение. Но преследование мысли как форма умственного существования человека (ищущего истину) более распространена, нежели постижение мысли.
