И что же! Несмотря на такую высокую оценку Васильева, несмотря на то, что считал себя как бы учеником его, Крамской, рядом с похвалами, никогда не задумывался относиться к нему с самой строгой критикой порицания, на счет техники, когда находил то справедливым. Он ничуть не боялся неприятно оскорбить его самолюбие — ему это и в голову не приходило. Так, например, про одну из последних его картин, „Болото“, он пишет ему 22 февраля 1872 года: „Первый взгляд был не в пользу силы. Она показалась мне чуть-чуть легка, и не то чтобы акварельна, а как будто перекопчена. Но это был один момент. Я о нем упоминаю к сведению, но во всем остальном она сразу до такой степени говорит ясно, что вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше. Эта от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя, это русло, начинающее зарастать, наконец, небо, т. е. тучи, туда уходящие, со всею массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника, и, как символ, несмотря на то, что кажется буря прошла, монограмма взята все-таки безнадежная — все это вы… Покончивши с впечатлениями, обратимся к рассуждениям. Прошу не забывать, что мы понимаем задачи искусства несколько больше того, чем довольствуются обыкновенно, и требуем, чтобы уровень подымался, а не то, чтобы была вещь только лучшая из того, что всеми делается. Итак, ваша картина, в тонах на земле — безукоризненна, только вода чуть-чуть светла, и небо тоже хорошо исключая самого верхнего облака большого пятна света: в нем я не вижу той страшной округлости, которая быть здесь должна. По вашей же затее, у горизонта налево особенно небо хорошо. Пригорок левый тоже, деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые. Но что даже из ряду вон — это свет на первом плане. Просто страшно. И потом, эта деликатность и удивительная оконченность, мне кажется, тут именно идет, хотя она везде идет. Но, несмотря на это, желательно бы, чтобы градация между светом и полутонами, особенно направо и налево от воды, была бы для глаза чувствительнее. Это прямое следствие условий, при которых вы писали. Отодвинуть далеко, вероятно, было нельзя. В общем вещь, несмотря на все мною сказанное, пожалуй, лучше „Зимы“, даже решительно лучше… Но, что нужно непременно удержать в будущих ваших работах — это окончательность, которая в этой вещи есть, т. е. окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета. Эта трава на первом плане и эта тень — такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано. И потом, счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу ото: рвать глаза. Замечаете ли вы, как я стараюсь добросовестно исполнить вашу просьбу, определить недостатки вашей картины, и свожу всякий раз на хвалебный гимн! Если уже вам непременно хочется отыскать в своей картине недостатки крупные, то вообразите, что вам об них говорит человек к вам пристрастный и любящий. Но прошу не забывать, что настоящее сочувствие не бывает слепо…“
Третья крупная художественная личность, глубоко пленившая Крамского, — был Верещагин. Уже в 1869 году, во время туркестанской выставки в доме министерства государственных имуществ, Крамской был сильно поражен его первыми двадцатью картинами: „Опиумоеды“, „До победы“, „После победы“, „Хор дуванов“ и другими. „Выставку эту я помню слишком хорошо, — писал он 16 лет спустя, в статье своей по поводу выставки картин Верещагина на сюжеты из евангелия, в 1885 году, — я был на ней много раз, и все с большим удивлением и удовольствием любовался его картинами, сознавая, какая великая сила заключена в неизвестном тогда имени. Недостатки его и тогда были для меня очевидны: рыжевато-черный колорит и некоторая деревянность черт и формы. Оба недостатка можно было отнести к неопытности и, так сказать, молодости; и, действительно, от рыжевато-черного колорита он очень скоро и блистательно освободился. Второй же недостаток: недостаточно тонкое и недостаточно гибкое чутье формы, заставлял тревожно и с сомнением смотреть на будущее, потому что этот недостаток очень серьезный. Но как бы то ни было, а только на той выставке была картина „Опиумоеды“, самая великая и замечательная вещь, когда-либо написанная Верещагиным…“ заметим, однако, что „тревожность и сомнение“ едва ли не присочинены тут задним числом в такое время, когда Крамской уже совершенно иначе стал относиться к Верещагину. В 1869 году, да и долго позже, никто из знакомых Крамского не слыхал от него ничего про эти „тревогу и опасение“. Писем же этого времени не сохранилось.
Но когда в 1874 году открылась в Петербурге громадная выставка туркестанских картин Верещагина, Крамской так был ею поражен, что писал мне (15 марта); „Теперь о Верещагине: предваряю, я не могу говорить хладнокровно. По моему мнению, это: событие. Это — завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана. Теперь вопрос: будет ли правительство и общество на высоте задачи? Я слышал, что будто бы Верещагин принужден коллекцию распродать в разные руки желающим. Мне сдается, что этого допустить не следовало бы; уж если суждено нам не понять и не оценить явления, то пусть лучше он увезет в Лондон и продает там. Что ж, в свое время, когда русские художники поймут важность картин из русской истории, тогда по крайней мере они будут ездить в Англию и видеть все вместе, только чтобы не допустить раздробления… По-моему, это нечто невероятное. Эта идея, пронизывающая невидимо (но осязательно для ума и чувства) всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения (исключая „С гор на долину“ — самая большая и самая слабая), этот, наконец, прием, невероятно новый и художественный в исполнении вторых и последних планов в картине — заставляет биться мое сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский“. А когда некто академик Тютрюмов, человек теперь давно умерший, но тогда вдруг ставший очень известным, напечатал статью против Верещагина, доказывая, что все его картины — подлог, Крамской встал на защиту Верещагина. В статье, оставшейся до сих пор ненапечатанного: „Вечер между художниками“, он набросал живую картину прений и даже перебранок, происходивших в обществе художников, его товарищей, по поводу Верещагина. Сам себя он изобразил под видом того художника, который много раз во время вечера возвышает „голос из угла“ и настойчиво держит сторону Верещагина. Скоро потом Крамской самым деятельным образом участвовал в печатном протесте наших художников против Тютрюмова, а вместе с необычайною горячностью следил за осуществлением проекта П. М. Третьякова: купить всю туркестанскую коллекцию Верещагина для его национального музея. Самому П. М. Третьякову Крамской писал тогда, однакоже, что-то, отчасти иное: „Форма Верещагина так объективна, сочинение так безискусственно и невыдуманно, что кажется фотографическими снимками с действительно происходивших сцен. Но так как мы знаем, что этого нет и быть не могло, то в сочинении и композиции его картин участвовал, стало быть, талант и ум. Его живопись (собственно письмо) такого высокого качества, которое стоит в уровень с тем, что мы знаем в Европе. Его колорит вообще поразителен. Его рисунок, не внешний, контурный, который очень хорош, а внутренний, что иногда называют лепкой, слабее других его способностей, и он-то, этот рисунок, главным образом, заставляет меня отзываться о нем, как о человеке, неспособном на выражение внутренних, глубоких сердечных движений. Все это я увидел с первого же раза; но уровень его художественных достоинств, его энергия, постоянно находящаяся на страшной высоте и напряжении, не ослабевая ни на минуту (исключая „С гор на долину“), наконец, вся коллекция, где Средняя Азия действительно перед нами, со всех мало-мальски доступных европейцу сторон, производит такое впечатление, что хочется удержать ее, во что бы то ни стало, в полном ее составе… Коллекция эта ничем не затронет нашего сердечного, психологического и умственного мира. Исключая политического, она не раздвинет наш теперешний горизонт и не откроет нового… Ни одной черты, родной нам по духу, исключая патриотической, нет в этой коллекции, да и быть не могло. И все-таки это — колоссальное явление, и все-таки эта коллекция драгоценна, она слишком серьезна…“ (Письмо от 12 марта 1874 года). Не могу не заметить, что Крамской не был тут вполне прав. Такие черты, как беспредельное самоотречение русского солдата, его покорность злой судьбе, его готовность, в XIX веке, „лечь костьми“ и „не посрамить. земли русской“, точь-в-точь 900 лет тому назад, при Святославе, его добродушие, его незлобивость, и рядом, холодное зверство и варварство — это все черты глубоко народные, глубоко исторические, глубоко психологические. Но, что еще больше того, все они, прямо наперекор словам Крамского, „глубоко затрагивают наш сердечный, психологический и умственный мир“, наше историческое самосознание, никак не меньше „Опиумоедов“. Здесь, не взирая на всю талантливость исполнения, самый сюжет был на сто раз ниже тех сюжетов, какие присутствуют в прочих, истинно исторических картинах Верещагина. Питье опиума — только сцена этнографическая, бои русских в Средней Азии — трагедии исторические. В последних картинах являлось осуществление всего того постоянно „исторического направления“, о котором мечтал Крамской еще в 1858 году, глядя на картину Иванова и возвещая, что „час старой исторической живописи пробил“. Каким чудом все исторические, народные и психологические черты картин Верещагина могли не „затрагивать“ Крамского как человека и как художника-вот что истинно непостижимо!
